二

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“让我们研究如何避免陷入内心造作的恶习中，以及如何造成一种真纯的内心的创造状态的问题。这一个两面的问题只有一个答复：这一方面成立，另一方面就不存在。创造了这一面就破坏了另一面。

“多数演员在演出之前穿好服装，化好了装，所以他们的外貌自然与他们所要演的角色相类似。但是他们忘记了最重要的部分，即所谓内心的准备，为什么他们对外貌加以特别的注意呢？为什么他们不给自己的心灵化好装，穿上服装呢？

“一个角色的内心准备大致如下：一个演员不要等到最后的一刻钟才赶到化装室，他应该在登场前两小时到场（特别当他演一个戏多的角色时），然后开始给自己上装。你知道一位雕刻家开始用泥之前要把它搓软，一个声乐家在演奏前要试音。我们需要像他们那样，做一些相当于校正我们内心的弦、试音键、踏板、正音键等一类的工作。

“你从训练中知道这一类的练习。第一个必要的步骤是使筋肉的紧张松懈下来。于是，选择一个对象——是那幅画吗？它表现什么？它有多大？什么颜色？找一个远一点的对象！现在定出一个小圈子，不要比你的脚更大！选择一个有形的目的！使它活动起来，先加上第一个想象的杜撰，之后再加第二个。把你自己的动作做得非常真实，使自己能够深信不疑！想好几种不同的假定，提出几个可能的情境，把你自己放进去。一直继续下去。直至你把你全部的‘元素’都演习过一番，然后选定其中的一种，无论哪一种都没关系。你可以顺手拈取当时浮现于你之前的那一种。假使你能够使那种元素很具体地（不是‘一般化’地！）发生作用，它将会把全部别的元素都吸引出来。

“我们每次都要做一件创造工作，因此在从事各种元素的准备时一定要练习得非常小心，我们要从这些元素之中构成一种纯真的内在的创造情调。

“根据生理上的组织，我们非有全部的器官和肢体，心，胃，肾，臂，腿不可。当其中有一样给拿掉，换上一些人工的东西，像一个玻璃眼，一个假鼻，假耳，假牙，一条木腿或臂，我们就感到不舒服，为什么我们不相信我们内心的化装也是一样的呢？任何方式的造作都同样搅乱你的内在的自然。因此，你们练习时，要始终从事着创造性的作业。”

“但，假使我们照这样做，我们岂不是每晚得预备两次的全部演出吗？”格尼沙开始用他一贯好辩的调子问道，“一次是为我们自己，第二次为观众。”

“不，这是不必要的，”托尔佐夫重申前意地说，“你要做准备，只要演习你的角色中的基本部分就可以。你不必充分地发展它们的。

“你所应该做的工作就是用以下的问题反问自己：我在剧本中某一特殊地方所持的态度是否确当？我对某一动作是否有真的感应？我应否掉换或加上如此这般的想象的细节？凡此一切准备的练习把你表现的器官试验了一番。

“假使你演的戏已经成熟到你能胜任这些练习的程度，那么演习所需的时间将是很短的。不幸每个角色的戏都不一定能达到这种完善的地步。

“在不顺利的环境下，这种准备颇为不易，但这仍旧是必要的，即使需要延长时间和注意力。而且一个演员一定要不断地实习，随时随地造成一种真实的创造情调，无论在演戏、排演，或在家里准备的时候。他的情调最初是不稳固的，直至他的角色很好地磨琢过的时候；后来那些戏给演得‘油’了，它又会失掉明锐性。

“由于这一种情调上的起落不定，我们需要一个定向器来引导我们，当你经验更丰富时，你会发现这一种定向的工作大部分是自动的。

“假定一个演员在舞台上有一套完全无缺的才能，他的情调也非常完全，他就可以解剖情调上的各种构成部分而不至于越出角色之外。起先它们都活动得很正常，减轻彼此的运化。突然出了一点小毛病。于是这个演员马上去检查，看看什么地方离了正轨。他找出那错误，改正了它。就在这过程中，他可以毫不费力地演他的角色，甚至那时候他还在观察着自己。

“沙尔文尼说：‘一个演员在舞台上生活，哭和笑，同时他在旁观着他自己的泪和笑。造成他的艺术的就是这一种双重的才能，这一种人生与演技间的平衡。’”