三
托尔佐夫用下面的一句话做他今天讲课的开场白：
“适应是意识地和下意识地形成的。”
“这里有一个直觉的适应的证例，是关于极端痛苦的表现的。在《我的艺术生活》那本书里，有一段描写一位母亲得悉她的儿子逝世消息的情形。在最初的一瞬间，她什么也不管，只是赶快穿衣服。于是她冲到靠街的大门，喊道：‘救命啊！’
“这一种的调节绝不能够理智地，或借助任何技术去再现的。它是在情绪达到沸点的那一瞬间自然地、自发地、下意识地创造出来的。这种如此直觉的、活跃的、可信的调节正好代表我们所需要的有效的方法。只有用这些方法，我们才能向着数千观众创造并传达出一切精微的、一看就懂的情感的幽影。不过，要取得这种体验，唯一的路径是通过直觉和下意识。
“这种情感在舞台上多么凸出！它们在观众的记忆中所留下的印象是多么不可磨灭！
“它们的力量潜伏在哪里呢？
“在它们的令人慑服的不测性中。
“要是你从头到尾看着一个演员演一个角色的戏，你也许猜到他在某一个要点上会用高昂的、简练的、严肃的音调说他的台词。但假定他完全出乎意料之外地用一种轻轻的、愉快而温软的音调作为他把握他角色的特创方法，来代替那一套。这种出奇脱俗的元素是非常巧妙而有效力的，使你不能不承认这种新方法是演那段戏的唯一法门。你自己心里想：‘为什么我从来没有想到这段戏这样演法，也没有想象过那些台词是这样有意义的呢？’你就为演员的这一种不测性的适应所折服和鼓舞。
“我们的下意识有它自己的法则。我们既然发现下意识的适应在我们的艺术中有这样的重要性，我将更详细去讨论它。
“最有力的、活跃的、使人服膺的适应是制造奇迹的艺术家——‘自然’的产物。它们差不多完全是起源于下意识的。我们见过最伟大的艺术家应用它们。不过，甚至这些非常人物也不能在任何指定的时间内产生它们，它们只在灵感触发的瞬间翩然而至。在其余的时间，它们的适应是部分地下意识的。你不妨考虑一下，从我们上台的时候开始，我们连续不断地跟人家接触，因此我们相互间的调节也非亘续不可。然后你想一想单这一项就意味着多少动作和变动，你再推想下意识的瞬间能够在其中占有若何的比例！”
静默了一会儿，导演说下去：
“下意识浮现出来的瞬间，并不仅限于当我们的思想、情感和调节形成了不断的交换的时候。在别的时候它也会来帮助我们的。我们自己不妨试试看，我提议你们在五分钟之内不要谈或做任何事情。”
静默期完了之后，托尔佐夫问每一位同学在这时间内他们心里有什么变动，思想着和感觉着一些什么。
有人说，因为某种原因他突然记起了他的药品。
“这跟你的功课有什么关系呢？”托尔佐夫探问道。
“什么关系也没有。”
“也许你觉得有点痛，因而使你想起了药，是不是？”他追问。
“不，一点都不觉得痛。”
“为什么这一个念头会闯进你的脑筋呢？”
没有回答。
有一个女生那时候想着一把剪刀。
“剪刀与我们所从事着的工作间有什么关系呢？”托尔佐夫问道。
“我想不出。”
“也许你看见衣服上有点缺点，想把它修好，于是叫你想起剪刀来是不是？”
“不，我的衣服满整齐的。不过，我前些日子把剪刀放在扎着绢带的盒子里，而那盒子又给锁在箱子里了。我猛然想起这件事来，我希望自己别忘记它的放处。”
“那么你是先想起剪刀，后来才推论为什么会想起它，是不是？”
“不错，我的确是先想起剪刀的。”
“不过你仍然不知道这个意念最初从哪里来的吗？”
托尔佐夫继续他的查询，他发现威斯里在静默的期间想着一个菠萝，他以为菠萝的鳞形的皮壳和圆叶子跟某种棕榈树非常相像。
“为什么一个菠萝会浮现在你的脑府的前景上呢？你最近吃过菠萝吗？”
“没有。”
“你们大家从哪里得来这些关于药品、剪刀、菠萝的思想呢？”
我们大家都承认不知道，于是导演说：
“这一切东西都是从我们的下意识里出来的。它们像流星一样。”
他回想一会儿，转身向威斯里说：
“到现在我仍旧不明白，当你向我们说菠萝的时候，为什么要把你的身体扭成几种很奇怪的形状。这种形状对你所谈的菠萝和棕榈的故事并没有补充了什么。它们表现着别的东西。那是什么东西呢？在你眼睛的凝神的表情和你面部的阴沉神色的后面，潜伏着些什么呢？你用手指在空中乱画花样，这是什么意思呢？你为什么含有深意地轮流望着我们，耸耸肩膀呢？凡此一切又与菠萝有什么关系呢？”
“你是不是说我刚才做过这些动作？”威斯里问道。
“一点也不错，我想知道你这些动作有什么含义。”
“我刚才一定是惊奇。”威斯里说。
“惊奇什么呢？对自然的奇迹惊奇吗？”
“也许。”
“那么这些动作是不是你心里产生的意念的各种调节呢？”
但威斯里不响了。
“你的理智的心灵能不能够产生这种怪现状呢？”托尔佐夫问道，“或者是你的情感产生出来的呢？在这种场合，你是否给了你的下意识活动一个外在的形体的形式呢？在这两种场合中，无论是在你有菠萝的意念以及你调节自己去适应这意念的时候，你都通过了下意识的不可知的领域。
“从某种刺激力中，有一个意念闯入你的脑子。就刚才的例子而言，它通过了下意识。接着你考虑这意念，后来当这意念和与它有关的思想两者表现在错综的形体的形式中时，你又在极短的时间内重新经过了下意识的境界。每一次你经过这过程，你的适应的全部或一部分，都曾从下意识中吸收某种精微的东西。
“在彼此交接的每一过程中必然有调节，下意识和自觉两者在这中间占着重大的，甚或主要的地位。在剧场中，它们的评价更十分地提高。
“我不知道科学对于这一个问题怎么样的看法。我只能把我所感觉的，我在自身观察所得的贡献给你们。经过长期的探讨，我现在敢说，在日常生活中我从来没有发现任何意识的调节其中不埋藏有若干下意识的成分的，哪怕是一点点。另一方面在舞台上，大家以为下意识的、直觉的调节应占优势，但我时常发现的却是全部意识的适应。这些是演员的‘橡皮印戳’。你可以在许多角色的表演中，发现它们已经给用得陈腐不堪。每个姿势都是高度自觉的。”
“我们可否从此论断：你对于舞台上任何意识的调节都不愿加以推崇呢？”我问道。
“我绝不推崇我刚才讨论过的属于刻板法一类的东西。但，有时候一个演员该接受导演、别的演员们，或朋友们所贡献的成熟的或不成熟的意见。像这种调节的意识性，我承认我是知道的。这一类的适应应该用极端的小心和智慧去运用。
“你不能照它们现成地放在你面前的样子接受过来。你千万不要让自己单纯地抄袭它们。你一定要加以调节来适应自己的需要，把它们变为你自己的，变成你真实的一部分，要做到这一点你就不能不准备担负一大堆的工作，替自己拟定一批新的‘规定的情境’和刺激物。
“一个演员在实生活中看见某些典型的特质把它吸收到角色里来，他所用的方法也正是你应该用来处理这种适应的。要是他仅是抄袭，他必将陷入浮浅和公式演技的错误中。”
“此外，还有别种的适应吗？”我问道。
“还有机械的或原动的适应。”托尔佐夫回答。
“你是指——刻板法吗？”
“不。我并不是指这些。刻板法是应该被消灭的。原动的适应是下意识的、半意识的，它发源于意识。它们是常态的、自然的、人性的适应，经过我们处理之后，却在性质上变为纯粹的、机械的了。
“让我说明一下。我们不妨假定你演某一个剧中人的时候，我在台上与别人交流，应用了真的、人性的调节。不过大部分的调节是从你所刻画的角色性格中流露出来的，并没有为你直接地阻挠。这些补充的适应最初是自发地、不随意地、下意识地出现的。可是导演把这些东西指点给你了。于是你才知道它们，而这些适应从此就变为意识的、有意的。它们生长在你所演的角色的原来的血肉中，你每一回都把它生活了一次。最后，这些补充的调节就变为原动的活动了。”
“那么你们变为印板了？”有人问。
“不，让我重复说一次。‘橡皮印戳’的演技是程式的、虚伪的、无生命的。它发源于剧场性的公式中。它所传达的既不是情感和思想，更不是任何人性的形象。相反的，原动的调节本来是直觉的，后来变为机械的，可是却没有因此牺牲了自然的本质。因为它们保持有机性和人性，它们是‘橡皮印戳’的对立物。”