五

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那“动作贯串线”的创造力量是直接与那“最高目的”的吸引力成比例的。这不仅使那“最高目的”在我们的工作中有一种顶重要的地位，它还迫使我们特别注意它的特质。

“有许多‘有经验的导演’，他们能临时定出一种‘最高目的’，因为他们‘知道那种把戏’，并是它的老手。但是他们对于我们是没有用处的。

“还有其他一些导演和剧作家，他们掘出一种纯理性的重要主题。它会是智慧的和正确的，不过它对于演员是缺少魔力的，它能用作一种指标，可不能作为一种创造的势力。

“为确定那刺激的‘最高目的’之种类起见，我们须激起我们内在的‘自然’，我来提出几个问题，并给予解答。

“我们能用那在作家的观点看来是不正确的，而对于我们演员却是有诱惑力的一种‘最高目的’吗？

“不能，它不仅是无用，并且还危险呢。它仅能使演员们脱离他们的角色和那剧本。

“我们能用一种只是理智的主题吗？不，不用一种纯理性的枯燥的东西，然而一种从有趣的、创造的思想上得来的自觉的‘最高目的’却是重要的。

“一种情绪的目的是什么样的？它对于我们是绝对必要的，就像空气和阳光一样必要。

“在那包括着我们整个的形体上和精神上的存在之意志上建立起一种目的呢？这是必要的。

“那诉诸你的创造的想象，吸引着你整个注意力，满足你的真实感、信念及你内在的心情上的一切元素——这样的一种‘最高目的’又怎么样呢？凡使你那内在的原动力作用起来的任何这样的要旨，就是作为一个艺术家的你之食物和饮料。

“所以我们需要的是，一种配合剧作家的意旨，同时在演员的心灵里激起一种反应的‘最高目的’。这样一来，我们不仅要在那剧本中，还要在演员本身中去探求这目的。

“还有，那同一的要旨，在同一的角色中，适用于表演它的一切演员，每个演员是会有一种彼此相异的表现的。试举某种十分简单的、现实的目的来看，就如：我愿意发财！想想，你所能注入那财富观念及致富之道中之各种动机、方法和概念是多么不同。在这样一个问题上，还有很多个别的，不能拿来加以意识的分析的东西。再举出一个比较复杂的‘最高目的’来看，如根据易卜生所作的一种象征派的剧本或梅特林克^[1]所作的一种印象派的剧本，你就会发现它里面下意识的成分更为深入、复杂而个别。

“所有这些个别的反应都是很重要的，它们使一剧有生命，有色彩。没有它们，那重要的主题就定会是枯燥而无活气的。什么东西使一种主题有那种微妙的魔力，使它影响着那表演同一角色的一切演员呢？它多半是我们不能分别的，从下意识发生出来的某种东西，它与那下意识必定是密切地联系着的。”

万尼亚又窘着了，问道：“那么我们怎么获得它呢？”

“用同你处理各种‘元素’一样的方式。你使它达到真实的极度并挚诚地信任着它，使它达到那下意识能随便到来的地步。

“在这里你还必定要做点小而极重要的‘补充’，正如我们讨论那些‘元素’的职能之极度发展时，我们提出那‘动作贯串线’问题时，你所做过的那样。”

“要发现这样一种贯彻的‘最高目的’，不能说是很容易的事情。”有个人说。

“要是没有内在准备，是不可能完成它的。不过，平常的实践是很不相同的。导演坐在他的书室里审阅一剧。几乎是在第一次排演中，他把那主要的主题对演员们公布了。他们就努力去追随着他的指示。有的人偶然也可以把握着那剧本的内在精粹。别的人就会从一种外在的、形式的方式上去接近它了。他们最初可以用主题使他们的工作得到那正当的方向。但是后来他们就忽略了它。他们或是依随着那演出，那动作的范式，或是追随着那情节，那动作和台词的一种机械的表达。

“达到这样结果的一种‘最高目的’自然就失去了它一切的意义了。一个演员必定要自己发现那重要的主题。就算因任何理由，那要旨是别的某人给予他的，他也必定要通过他自己的存在来滤清它，直到他自己的情绪为它所影响。

“发现那主要的主题，我们只运用我们平常的心理技术的方法来形成一种适当的内在创造的情况，并加上那引到下意识境界的临时感触就够了吗？

“且不管我在那准备工作上赋了重大价值。我必定要承认，我甚至不以为准备工作所创造出的内在心境能负担那探求‘最高目的’之工作。你不能在剧本本身之外去到处感觉到它，所以你必定要——就算在某种小限度内——感觉到你在剧中的那种虚构的生活之气氛，再把情感注入你业已准备好了的内在心境中。正如酵母发酵那样，一剧中这样的生活意味是会使你那些创造的才能焕发到沸点的。”

“我们怎样把那酵母引进我们的创造境地呢？”我问，很是迷惑，“在我们还未研究它之前，我们怎样能使我们自己感觉到那剧中的生活呢？”

格尼沙同意我，他说：“自然，你必定要首先研究那剧本和它的主题。”

“事先没有做任何准备吗？”导演插入，“我业已对你们说明那样会有什么的结果，我反对那个样子去接近一剧或一角。

“然而我主要是反对把一个演员放在一种无能为力的情形中。他必定不要被迫去依赖别人的观念、概念、情绪的记忆或情感。每个人都必得生活于他自己的那些经验中。这些经验是属于他个人的，类似他所描绘的人物的那些经验的——这才是重要的事情。一个演员不能像一只阉鸡那样肥起来，他自己的嗜欲必定要被引诱起来。当它一被引起来时，他就会要求他在那些简单动作上所需要的材料；他也就会吸收那给予他的东西，而使其成为他自己的。导演的职责是使演员要求和探寻那会使他的角色有生命的细节。在对他的角色之一种理智的分析上，他不会需要这些细节。在完成那些实在的目的上，他才需要它们。

“并且，他在追求他的目的上所不直接需要的任何报告和材料，只有使他心境纷乱，妨害他的工作。他应留意避免这事，特别是在那最初的创造阶段。”

“那么我们能怎样办呢？”

“对了，”格尼沙说，响应万尼亚，“你告诉我们，我们可以不研究那剧本，而我们却必定要了解它！”

“我必须再来提醒你们，我们所讨论的工作是建立在各种线索的创造上的，这些线索是从那些小而易接近的形体上的目的，小小的真实，及对真实的信任——这些都是从剧本本身中取来，并给剧本一种活的气氛的东西——来形成的。

“你仔细地研究了那剧本或你的角色之前，完成某一种小动作（我不管它有多少），你以真挚和真实的态度来做它。

“我们比方说，剧中人物之一必得走进一个房间。你能走进一个房间吗？”托尔佐夫问。

“我能。”万尼亚立刻答应。

“那很好，走进去吧。不过我告诉你，非到你知道你是谁，你从何处来，你进的什么房间，谁住在那家里，以及那必定影响你动作的其他规定的情境，你是不能完成它的。要充实起这一切，以便你能适当地跨进那房间，这会使你不得不去知悉一点剧本中的生活。

“还有，演员不得不为他自己完成这些假设，而给它们以他自己的解释，要是导演努力把这些假设强加在他身上，那结果是强迫，在我的做法中，这种情形是不能发生的，因为演员对于导演要求他所需要的东西是在他需要它时。这就是自由的、个别的创造性上的一种重要的条件。

“一个艺术家必定要充分地运用他自己精神上的、人性上的材料，因为这是他能为他的角色形成一种活的心灵之唯一的材料。就算他的贡献是很微小的，它也是比较好的，因为它是他自己的。

“假定，那情节展开了。当你跨进那房间时，你遇到一个债主，你欠他的债早就该还了，你怎么办？”

“我不知道。”万尼亚说。

“你不能不知道，否则你就不能表演那角色了。你就会机械地念你的台词，虚假地而非真实地演作着，你必定要把你自己放进某种类似于你的人物的情形中。要是必要的话，你还会加上新的想象，努力去记起你自己从前处在一种相似的情形中，你做了什么。要是你绝没有在某种情形中处过的话，就在你的想象中创造出一种情势来。有时你在你的想象中能比在现实生活中生活得更为紧张，更为锐敏。要是你在一种人性的、现实的方式中为你的工作完成你一切准备而不是机械地去从事的话；要是你在你的目的和动作上是合理的，贯串的；要是你考虑到你的角色的生活上的一切相随的条件的话，我一点不怀疑你会知道如何表演。把你所决定了的与那剧本的情节一对照，你就会感觉到与它是有一种或大或小的亲切的关系，你会感觉到，根据你所表演的人物的环境、意见、社会地位，你的活动定会是像他那样不能不这样做。

“对你的角色的那种切近情形，我们称之为，在那角色中体会你自己，在你身上体会那角色。

“假定你通过了全剧，它的一切场面、小节、目的，并自己发现了正当的动作和习惯来自始至终地完成着它们，那么你就会建立起一种外在的动作形式，这我们称之为‘一个角色的外形生活’。这些动作是属于谁的——是你的还是那角色的？”

“自然是属于我的。”万尼亚说。

“那外形的形态是你的，那些动作也是你的。不过那些目的，它们的内在的基础和秩序，一切规定的情境都是共通的。你在何处离开去，而你的角色又在何处开始？”

“这是不可能说出来的。”万尼亚答。

“你们必定要记着，你们所完成的那些动作不只是外在的东西。它们是建立在内在情感上的。它们为你对它们的信任所充实了。在你的内部，你还有一种接近于下意识之情绪的不断的线，与那些外形动作的路线并行。没有那些相当的情绪，你就不能真挚而直接地依随着那外在动作的路线。”

万尼亚表示失望的样子。

“我看出你的脑子已经洋溢起来了。这是一种好现象，因为它显示你的角色已有好多部分渗进你自己的自我中去了，你简直不可能说出你与你的角色的界限在何处。因为有这种情形，你就会觉得你自己比从前更为接近你的角色了。

“要是你这样来经过全剧，你就会对它们的内在生活有一种真实的概念。甚至当那种生活还在萌芽阶段，它也是很生动的。还有，你能从你的本身上表白你的人物。在你系统地精密地发展你的工作时，这是非常重要的。你从一种内在的根源上补充的各种东西都会发现它的正当的地位的。因此，你应使你自己达到具体地把握着一种新角色的地步，好像它就是你自己的生活。当你对你的角色领会到那种实在的亲切关系时，你就能把情感注入你那接近下意识的内在的创造境地中，大胆地开始研究那剧本和它的重要主题。

“你们现在会认识出，要发现一种广泛、深入、激动的‘最高目的’和‘动作贯串线’——它能引你到下意识的起点，使你沉入它的深底——这是多么长久、艰难的一种课题。你们现在还看出，在你们的深究中，要领会到剧作者心里的东西，并要在你自身上发现出一种反应的合奏来，这是多么重要。

“有许多主旨是必定要割除的，这样，其他的一些才会发长出来！在我们射中那靶子之前，我们必定要瞄准和射击多少次！

“每个真正的艺术家，当他在舞台上时，应以这样的情形作为他的目的：集中他全部的创造上的注意于‘最高目的’和‘动作贯串线’上——在它们的最广泛和最深入的意义上。要是它们正确，那其余的一切都会下意识地，神妙地受‘自然’所招来。这种情形是会发生的，只要演员在创造他的工作，在他每次重复他的角色时，是真挚的、真实的、直接的。也只有在这种情况之下，他才能使他的艺术摆脱那种机械的、刻板的表演，摆脱那些‘诡计’及一切造作形式。要是他完成了这事的话，在舞台上就会有现实的人和现实的生活来围绕着他，就会有从那些掺杂成分中清滤出来的活的艺术。”