四
“第二步就要讨论我们能够用怎么样的技术的方法去激发适应的问题。”导演今天跑进课室时这样地宣布。于是他为着这项功课定出一张工作程序单。
“我先谈直觉的适应：
“接近下意识的直接的途径是没有的，因此我们要用各种不同的刺激物去诱导出‘生活于角色’的过程，这种过程又依次创造出相互交流的关系以及意识的或下意识的调节。这是间接的途径。
“你问，在我们的意识不能深入的领域中，我们能有什么作为吗？我们避免干涉‘自然’，不要违反她的定律。只要我们能够将自己身心放在一种完全自然而松懈的状态中，我们内部将会涌出一股创造的洪流，它的光辉叫我们的观众睁不开眼睛。
“论及半意识的调节时，情形就不同了。我们在这里要运用一些我们的心理技术。我之所以说一些，因为甚至在这里，我们的可能性仍旧受限制。
“我有一个实际的建议，我想最好是用具体的事实来说明。你们记不记得，有一次苏尼亚对我说好话，要我让她用各种不同的适应去反复说同一的话的那回事？我要你们也做这件工作作为练习，但不是用同样的调节。它们已经失掉了效力。我要你们去发现新鲜的、意识的或下意识的调节去替代它们。”
就整个训练情形看来，我们还是重复那些老套。
托尔佐夫责备我们做得太单调，我们分辩本来我们不知用什么材料去作创造新鲜适应的基础。
他不作答，转身对我说：
“你做速记。记下我念出来的词：
“平静，兴奋，幽默，讽刺，欺诈，争执，责备，犹疑，轻视，失望，恐吓，愉快，慈悲，怀疑，惊愕，预料，定罪……”
他念出这许多心境、情调、情绪，及其他种种的字眼来。于是他对苏尼亚说：
“拿你的指头随便在表上点一个词，不管是什么词，就拿它当为一种新的适应的基础。”
她照他说的去做，点着的词是：慈悲。
“现在用一些新鲜的色调去代替那旧的。”导演提醒她。
她把调子放得很对，同时找到适当的推动力，她成功了。可是李奥更胜她一筹。他的洪亮的声音本来就很甜蜜，他的整个胖脸和身材渗透了慈悲。
我们大家都笑了。
“这能不能把各种新元素引进旧题目中的必要性充分地证明给你们看呢？”托尔佐夫问。
苏尼亚又用手指点着表上另一个词。这一回选中的是争执。她用真的女性的絮聒脾气去从事工作。这一回她又为格尼沙所胜。因为论争到了互不相让时，没有一个人比得上他。
“这种新鲜的证例说明了我的方法的效率，”托尔佐夫满意地说，于是他要全部其余的学生都从事同样的练习，“把你所选择的其他人性的特质或情调放在这张表上，它们往往对于每一种思想和情感的交换，能够给你提供新鲜的色调和情调，对你非常有用的。明显的对照和不测性的元素同样是有帮助的。
“这一个方法对于处理戏剧性的和悲剧性的剧情非常有效力。在一个特殊悲惨的地方，你打算加强观众的印象，可以突然笑起来，好像是说：‘命运这样逼迫我，实在是太可笑了！’或者是，‘遇到这种的失望，我哭不出，我只能笑啊！’
“假使要你的面部、声音和生理的器官反映出这种下意识情感的最细微的幽影来，你想你对它们的要求是何等的高。你的器官该有怎么样的表情的弹性、敏锐性和训练！你的表现能力够不够得上使你成为一个艺术家，全视你在台上与别的演员交流时所必用的调节是否合格，为着这个原因，你对自己的身体、面部和声音非得给予适当的磨炼不可。现在我只是顺便提及这一点，我希望从此能使你更明了你在体育、舞蹈、剑术、用声等方面的训练的重要性。到时候我们就能够更充分地完成表情的外部属性的修养。”
课刚上完，托尔佐夫正要起身离开，台上的前幕突然抬起，我们看见了玛丽亚的起居室，装饰得很齐全。当我们跑上台去看时，我们发现墙上挂着布告板，上面写着：
一、内在的“速度节奏”。
二、内心的性格化。
三、控制和修饰。
四、内心的伦理和规律。
五、戏剧性的情趣。
六、合理和贯串。
“这上面有许多标题，”托尔佐夫说，“但，现在，我对于这些问题所要说的话只是很简单。在创造的过程中，我们还没有把许多必要的元素整理出来。我一向用的方法是先用活泼的实习使你体验你所学习的课题，后再谈理论，现在我感到成问题的是：我怎么才能够不打破这种惯用的方法去讨论它们呢？现在我怎么能够跟你讨论目不能见的速度节奏或目不能见的内心的性格化呢？我能够举出什么证例来实际地说明我的解释呢？
“我觉得等到我们了解‘外在的速度节奏和性格化’之后，那个问题就会简单一点，因为那时候你可以用形体的动作加以论证，同时可以内省地体验它们。
“又，当你手边没有一个剧本或角色在表演时需要持久的控制，我有什么办法具体地谈‘控制’呢？同样，当我们没有修饰的对象时，我有什么办法谈‘修饰’呢？
“再，你们多数人，除了在检验的演出中，都从来没有在‘脚光’后面露过脸，那么我们现在便没有了解艺术伦理学或‘舞台上的规律’的余地。
“最后，当你从来没有感觉到‘情趣’的力量支配着并影响着成千的观众，我怎么跟你谈情趣呢？
“表上剩下来的只有‘合理和贯串’。我觉得我对于这题目已经屡次充分讨论过了。我们整个的程序已经为它所渗透，今后还是这样。”
“你什么时候讨论过它？”我诧异地问道。
“什么时候？你是什么意思？”托尔佐夫反倒惊异起来，诘问道，“只要一有机会，我都谈过它的。当我们过去研究‘假使的魔术’‘规定的情境’时，当你们在形体的动作里提出各种设计时，特别当你们建立注意集中的对象，从单位中选择目的时，我都始终阐论着它。在每一个步骤上，我都对你们的工作要求最严密的‘合理性’。
“还有一些对这一个题目应该说的话，留待以后我们工作进展时再补充。所以我现在不准备发表什么特别的意见。事实上，我不敢多说。我生怕流为哲学的谈论，从试验的引证中游离了。
“所以我仅提到这些不同的元素名目，使这张表格包罗无遗。到时候我们会接近这些题目，用实际的方法去研究它们，最后我们会从那些工作中引申出理论来。
“我们对于一个演员的创造过程所必要的各种内在元素之研究，到现在暂时告一段落。我只要补充一句话，我今日在表上所写出的各种元素，对于形成一个演员的正确的精神状态，其重要正不下于我们当初研究得非常详细的各个项目。”
【注释】
[1]《千虑一失》（Enough Stupid in Every Wise Man），为俄罗斯剧作家奥斯特洛夫斯基的作品之一。马麦叶夫（Mamayev），《千虑一失》剧中人物。