五
今天导演又开始来给我们上课了，我把那关于街上事件的我的感情的演进过程告诉了他。他先称赞了我的观察力，随即说：
“那就是我们身上所遇到的事情之一种重要的说明，我们每人都看见过许多意外事件，我们保持对它们的记忆，不过给我们深刻印象的，不是它们的细节，而只是那些显著特点。从这些印象上，形成了有关的经验之一种丰富、严密、更深和更广的感觉记忆。它是在广大范围上的一种记忆的综合，它是比那些实际的事情更为纯净，更为严密、坚实、本质，并更锐利。
“时间是我们的记忆下的感情之一种好滤器——并且它还是一个伟大的艺术家呢。它不仅纯净了，它甚至还把那黯淡的写实的记忆变成为诗呢。”
“可是那些伟大的诗人和艺术家是从自然方面汲取的。”
“我同意，不过他们并不摄照‘自然’。他们的产品是通过他们自己的人格的，它所给予他们的是由那取自他们的情绪记忆的宝藏的活的材料来补助的。
“比如莎士比亚常从别人的故事中获取他的主人公和反派，如伊阿古之流，由于把他自己的结晶化了的情绪记忆补充于那形象上，使他们成为活的人了。‘时间’把他那些印象如此明朗化、诗化，以致它们成为他的创造的光彩的材料。”
当我告诉托尔佐夫，在我各个记忆里的那些人和物之间经过了一度的交换时，他就说：
“这一点也不足惊异——你不能期望以你在图书馆里对付书籍的那种方式，来运用你的感觉记忆。
“你能对你自己描绘出我们的情绪记忆实在像什么吗？想象出许多住宅，每个住宅里有许多房间，每个房间里有无数的碗橱、架子、箱子，有一个箱里面什么地方有一个小珠子。那正确的住宅、房间、碗橱和架子是容易发现的，正确的箱子可就难得发现了。哪里有锐利的眼光发现那个小珠子呢？它今天滚出来，亮闪了一会儿，就不见了——只有侥幸才会再找见它。
“那样的情形正像在我们的记忆的宝藏中的情形，它有一切这些部分和更小的部分。有些是比其他的更易找到的，问题是在于重行捉到那曾像流星似的闪过去了的情绪，要是它保留得还算显白，你一下就记起来了，那是你的运气好。但是休想常会发现那同一的印象。某种事物一到明天就显出大不相同起来，你得感谢这样的情形，不必另存奢望。要是你明白如何去接受这些重来的记忆的话，那么那些新的——当它们一形成——就更能反复地激动你的情感了。你的心灵随之就变为更有反应的，要是你的角色的各部分因不断的复演而使其诉说力疲乏，它们就会发生的热力使各部分再起作用。
“当演员的反应更有力时，灵感才能出现，反之，你就不必浪费时间去追求你一度偶得的一种灵感，它像昨天，像儿童时代的欢乐，像初恋那样，是不可恢复的。你要努力为今天创造一种新的和新鲜的灵感，没有理由说它会不及昨天的好。它也许没有那样光彩。不过你有今天把握到它的便宜，它从你心灵的深处自然地发生出来，点燃着你内在的创造的火花，谁能说哪一种真实的灵感的显现是更好的？它们都是光彩的，每种都有它自己的道理，只要它们是激发起来的。”
我以为，既然灵感的萌芽是保存在我们内部，而不是从外部来到我们身上的，那我们就一定要下结论说，灵感与其说是属于原生的根源的，毋宁说是第二次的，当我迫使托尔佐夫承认这事时，他可拒绝承认。
“我不知道。下意识方面的事情不是我的范围。还有我并不以为，我们应努力去破坏那常包围着我们灵感来临的时机的那种神秘，神秘本身是美丽的，对于创造是一种重大的刺激。”
但是我不愿就此罢休。就问他，我们在舞台上所感觉到的事情究竟是不是属于第二次的根源。
“实际上，难道我们在台上常是第一次感觉到各种事情的吗？我还想知道，当我们在舞台上时，我们得到一些原生的、新鲜的情感——我们在实生活中完全没有经验过的情感——这究竟是否好事情？”
“那是看哪一类情感而定的，”他回答，“假定你在表演《哈姆雷特》一剧的最后一幕中的这一场戏：你以你的剑刺向这里的你的朋友保罗，他扮演国王那一角，而你突然有生以来第一次沉溺在一种流血的欲望中了，就算你的剑不过是一种钝的道具武器，它是不能刺出血来的，可是那也可以陷入一种可怕的争斗中，而促使闭幕，你以为一个演员自己陷于像这样的自发的情绪中是聪明的？”
“那就是说，它们是绝不合宜的？”我问。
“正相反，它们是非常合宜的，”托尔佐夫说，“不过这些直接的、有力的、生动的情绪不是照你所想的那种方式出现在舞台上的，它们并不支持很长的时期，甚至不能支持单独的一幕，它们在短短的穿插中，在个别的瞬间上闪现出来。在这样的形式中，它们是大受欢迎的。我们只希望，它们会常常出现，帮助加强我们情绪的真挚性，这真挚性是创造工作中最有价值的要素之一，这些感情的自然爆发的不测性，是一种不能抗拒的、活动的力量。”
他在这上面又加以忠告：
“对于它们感到遗憾的是，我们不能控制它们，它们倒控制了我们。因此我们就没有选择，只好听其自然，我们说，‘要是它们会来，就让它们来吧。我们只希望它们会与那角色合作，而不跟角色发生别扭。’自然，有那些意外的、不自觉的感情来浸润，是很诱惑的，那是我们所梦想的，是我们艺术中的一种珍贵的创造形态。但是你一定不要在这上面来做结论说，你有权把那从情绪的记忆上引出来的那些重复的感情之意义减到最小——正相反，你却应完全倾心于它们，因为它们是你能借以影响灵感至任何程度之唯一手段。
“让我来提醒你们记着我们那极重要的原则：我们通过意识的手段来达到下意识。
“我们之所以珍贵那些重复的情绪之另一种理由，就是一个艺术家并不是从他手边有的第一件事物来建立他的角色的。他从他的记忆中很细心地选取，从他的生活经验中采择那些最有诱惑力的，这种情绪比他日常的感觉更为对他亲切。他从这种情绪上，织出他所描绘的人物的灵魂。你还能想象出灵感上的一种更为丰饶的园地来吗？一个艺术家是采取他本身中最好的东西，而把它实现在舞台上。那形式，依据剧本的重要，是会变化的，不过艺术家的人类情绪是会活活地保存着的，它们是不能以另外任何东西来替代的。”
“您的意思是说，”格尼沙插嘴，“在各种角色中，从‘哈姆雷特’到《青鸟》[6]一剧中的‘糖’，我们都不得不用我们自己的、同一的旧感情？”
“另外你还能做什么呢？”托尔佐夫说，“你期望一个演员为他演的各种角色创造出一切种类的新感觉，甚或创出一种新的灵魂来吗？有多少灵魂他必得收留？另一方面，他能撕开他自己的灵魂，而以他租借来的一个替代了它，以求更适合于某一角色吗？他能在何处去获得一个灵魂呢？你能借得衣服、表，一切种类的东西，可是你不能从另一人身上去取走那感情。我的感情绝对是我的，你的也同样是属于你的。你能了解一种角色，同情于所描绘的人物，并将你自己放在他的地位上，这样才会如他那样动作。那才会在演员身上引出类似那角色所需要的那些感情。可是这些感情并不是属于剧作者所创造的人物的，而是属于演员本身的。
“在舞台上绝不要失掉了你自身。常在你自己的本身内活动，如像一个艺术家那样，你绝不能摆脱你自身，你在舞台上失去你自身的时候，就表示着不是真实地生活于角色，而开始了夸张的虚伪表演。因此，不管你演得如何多，你演了多少角色，你绝不应容许你自己对于那运用你自己的感情之规律有任何例外。破坏这个规律，就等于杀害你正描绘着的人物，因为你夺去了他一种悸动着的、活的人类心灵，这是给予一种角色以生命的实在的根源。”
格尼沙总不能相信：我们必定要常常自己表演自己。
“这就是你必须要做的事情，”导演坚决地说，“当你在舞台上时，你就必须要时常和永久表演自己，不过这种表演是规限在多种‘目的’之无限多样的联合之中，规限在你为你的角色准备的，并已熔解在你的情绪记忆的熔炉里的‘规定的情境’之中。这才是内在的创造之最好的和唯一真实的材料，运用它，不要依赖从任何其他的根源上去汲取。”
“但是，”格尼沙抗议，“我不可能为世上一切的角色而具有一切的感情。”
“你没有适合的感情来对付的角色，就是你绝不会演好的那些，”托尔佐夫解说，“这些角色应从你的剧目中排除去。演员们大抵不是由‘类型’来分别的，那些区别是由他们的内在的性质造成的。”
当我们问他，一个人如何能分为两种大相对立的个性时，他说：
“在开头，演员本不是这个或那个，他在他自己的本身中有一种生动地或朦胧地发展出来的内在的和外在的特性。他可以在他的本性中既无这个人物的奸恶，又无另一人物的高尚，不过那些特质的种子是存在那里的，因为我们在我们身上存在有善和恶的一切人类特性的成分，一个演员应该用他的艺术和他的技术，以自然的手段，来发现这些成分，为着他的角色，他必须要把这些成分加以发展，在这样的情形中，他所描绘的人物的灵魂就会是他自己的存在的那些活的元素的一种结合。
“你的第一任务应是发现那汲取你情绪的材料之手段。你其次的任务，就是为你的角色发现许许多多创造各种人类心灵、性格、情感、情欲的联合之方法。”
“我们能在何处去发现这些手段和这些方法呢？”
“最重要的是学习运用你的情绪记忆。”
“如何用呢？”
“借一些内在的和外在的刺激，不过这是一种复杂问题，所以我们下次再谈。”