一
“当你已经把你的内在动力所由活动的线索汇合起来时，它们往哪里去呢？一个钢琴家怎么样表现他的情绪？他到钢琴那里。一个画家往哪里去呢？到他的画布、画刷和颜色那里。同样，一个演员去找他精神的和形体的创造工具。他的悟智、意志和情感联合起来动员他全部内在的‘元素’。
“这些元素从剧本这种杜撰中汲取出生命来，使它变得更真实，把它的目的建造得更好。这一切都是帮助演员去感觉他的角色和角色原样的真实，使他相信在台上所经历的一切，实在是可能的。换言之，这种三位一体的内在动力染上了它们所操纵的元素之气调、色调、幽影和情调。这些动力吸收了它们的精神内容。它们也发出精力、动力、意志、情绪和思想。它们把角色中这些活生生的细胞移植到这些‘元素’上。从这些移植中，渐渐生长出我们所谓的‘艺术家在角色中的元素’。”
“这些元素往哪里发展呢？”有人问他。
“它们向着遥远的一个目标，向着那诱导它们的剧本的情节方面发展，它们受了内在的希望、雄心所推动，受了与角色性格有关的活动所推动，奔向创造的目的，它们为自己曾经集中注意过的对象所牵引，进而与其他的剧中人物相接触。它们为剧本的艺术真实性所陶醉，同时又注意到这许多事物都发生于舞台之上。
“它们愈是在一起向前发展，它们前进的线索愈是一致。从这些元素的融合中，便生出一种重要的内心状态，我们称之为——”托尔佐夫在这里住口，指着挂在墙上的布告牌，念道，“内在的创造的情调。”
“这究竟是什么呢？”万尼亚大声问，有点大惊小怪。
“这是很简单的。”我自告奋勇地说，“我们的内在动力与各种元素联合起来去实现演员的各种目的。对不对？”这里我向着托尔佐夫诉说。
“对的，不过有两点修正。第一点就是剧中共同的基本目的仍旧离开很远，它们联合各种动力一同去寻觅它。其次是名词上的问题。到现在为止，我们用‘元素’这个名词来包括演员的艺术才能、气质、自然禀赋和心理技术的各种方法等的含义。现在我们可以名之为‘内在的创造情调的元素’。”
“这是我把握不到的。”万尼亚做了一个失望的姿势，决意地说。
“为什么呢？这差不多完全是一个正常的状态。”
“为什么差不多？”
“在某一方面说，它是比正常的状态好，在另一方面——是没有它好。”
“为什么没有它好呢？”
“由于一个演员工作的条件跟正常的情况不同，他要当着观众表演，他们创造的情调受剧场和自我卖弄所影响。”
“在哪一方面比它好呢？”
“好处包括在‘当众的孤独’中，这一点为正常的生活所没有。这是一种很神奇的感觉。一个坐满了观众的剧场对于我们是一个出色的扩音盘。因为我们在台上发生真情感的每一瞬间都有反应，数千股同情和欢愉的无形洪流冲回我们身上来。一大堆观众可能压迫并威吓一个演员，但也能够激起他的真实的创造力。在传达伟大情绪的热力时，它使他对自己和他的工作发生信仰。
“不幸一种自然的创造情调难得是自发的。有时在意外的场合中它翩然来了，于是演员一定表演得非常显赫。最普通不过的是当一个演员不能处在一种正确的内心状态中的时候，他就说，我没有抓到这个情调。意思是说，他创造的工具操纵得不对，或者根本就没有操纵，或者为机械的习惯所替代。是不是台口拱门外的无底洞把他的操纵弄乱了呢？或者是因为他只搬出一个半生不熟的角色到观众面前，用他自己所不能置信的线条和动作去表演呢？
“一个演员重演一个准备完善的旧角色时假使不加以刷新，此种的情形也可能遇到。他应该在每一次创造时都做到这一点。否则他很容易跑到舞台上，只表演出一个空壳。
“还有另外的可能性：演员对工作上的努力很可能受惰性、注意松懈、有病的体质，或个人的烦恼所断送。
“在以上的情形中无论遇到哪一种，那么各种元素的配合、选择和本质都会因为各种不同的原因而陷于错误。我们不必分别探究这些情形。你们知道一个演员跑出台上向着观众时，他可能失掉了自持力，感到害怕、失措、害羞、兴奋，负着千钧的重责，面对着不可克服的困难。在这种瞬间，他不能像平常人一样讲话、聆听、观看、思索、愿望、感觉、行走甚至活动，他感到一种神经性的必要，要他去讨好观众，炫耀自己，把他的内心状态掩饰起来。
“在这种环境下，他的构成的元素崩解了，分离了。这自然是不正常的。在舞台上亦如在实生活一样，这些元素应该是不可分的。困难的地方在于，剧场的工作很容易使一种创造的情调发生动摇。演员表演时是没有指导的。他于是与观众接触，而不是与剧本中的对手。他把自己调节以适应观众的欢愉，并不与他的演员同伴共享他的思想和情感。
“不幸内部的缺点是看不见的。观众看不出，只能感觉到。只有我们这一行业中的专家才了解它们。因此剧场的老看客们也就不感兴趣，一去不回头了。
“还有一种情形使危险性增高，在各种元素的总和中只要缺乏一种元素，或是一种元素不合适，其余全部的都要受影响。你可以拿我的话去做试验：你先去创造出各种构成元素像一个训练优良的乐队一样合作得完全和谐的一种状态。你试把一种虚伪的元素放进去，于是全部的音调都被破坏。
“假定你选择了一个你所不相信的剧情。你要是强迫自己去相信它，结果不得不流于自欺，终至杀伤你全部的情调。对于其他别种元素也是一样。
“拿对一个对象集中注意的例子来说。你对它假使是视而不见，你一定会受别的东西的吸力所摄引，使你离开了舞台，甚至离开了剧场。
“你试选择某种人工的目的去代替纯真的目的，或者，利用你所演的戏来炫耀你的气质。在你带来一个虚伪的音调的那瞬间，真实便变为剧场性的程式。信念变为对机械演技的信赖。目的就从人性的变为人工的；想象消失了，为剧场的喝彩声所侵占。
“这些不需要的东西加在一起，你将会创造出一种失真的空气，你既不能生活于其中，除了歪曲自己，或妄事模仿以外，什么也做不好。
“初学的戏剧工作者，没有经验和技术，最容易走错了路。他们很容易染上各种造作的恶习。假使他们造成一种正常的、人性的状态，不过是偶然的。”
“我们只当众登过一次台，为什么我们那么容易染上造作的习气呢？”我问道。
“我将用你自己的话来答复你，”托尔佐夫答道，“你记不记得我们最初上课时，我要你坐在舞台上，你不是简单地坐着，而是夸张地表演吗？那时候，你嚷道：‘多奇怪！我不过是登过一次台，其余时间我过着正常的生活，我发现在台上装腔作势反较态度自然为容易。’原因就在于我们一定要在观众的面前去做我们的艺术工作，在这场合，剧场的人工性不断地在与真实交战。至于我们怎么样去预防这一面，强调另一面？我们将在下一课里讨论这问题。”