三
我们今天上课时，格尼沙·戈华科夫说他对自己在舞台上所表演的一切，往往有很深的体验。
托尔佐夫根据这一点回答道：
“人人在生活的每一分钟中，一定是体验着某种事物的，只有死人才没有感觉。重要的是要知道你在台上体验着的是什么，因为哪怕最有经验的演员，他们在家里揣摹的心得以及在台上的表演，对于他们所演的角色往往都不一定是重要而必需的。这一点毛病你们大家都有。有些同学们卖弄他们声音的表演技巧，有效果地悠扬顿挫；有些利用活泼的大动作，舞踊跳跃，拼命以过火的演技博观众一笑；有些采用美丽的姿态和架子去装饰自己。简而言之，他们带到舞台上的东西，未必是他们扮演着的角色所必需的。
“至于你呢，格尼沙，你并不是从角色的内容去处理角色的，你既没有生活于角色中，也没有把它再现，你是用一种完全不同的方法去表演的。”
“那是什么方法呢？”格尼沙追着问。
“是机械的演技，老实说，是这类演技中并不很坏的一种。你有一套相当简练的方法，根据一些因循的图形去扮演一个角色。”
我将把格尼沙所引起的长篇讨论略掉，而直接去接触托尔佐夫所阐说的真正的艺术与机械演技之间的区别。
“没有生活就不能有真正的艺术。真正的艺术是从情感自动地流入自身的正轨的地方开始的。”
“那么机械的演技呢？”格尼沙问道。
“在创造的艺术中止的地方，机械的演技才开始。机械的演技不必要求一种生活化的过程，即使有这种过程，亦不过是偶然的。
“我们把机械的演技的来源和手法称为‘橡皮印戳’；你们要是认清了这些根源和手法，便将更明白这个道理。假使你要再生各种情感，你一定要从自己切身的体验中抽导出来。至于机械的演员们呢，他们绝不体验情感，因此他们连这种情感的外在的成果都再生不出。
“机械的演员借重他的面部、手势、声音和动作，只把一副刻画着不存在的情感的死面具给观众欣赏。为着这个目的，他们练好了一大套漂亮的把戏，想借外表的方法去伪装出一切种类的情感。
“这种既成的刻板法有些是一代传一代遗留下来的，已经变为传统的东西了；例如张开手按住心头以示恋爱，或把嘴张大以示死的意念。有些是从当代的天才那里学来一些现成的玩意儿（例如学威拉·康密沙徐芙斯卡雅[7]演悲剧时那样，常常用手背擦眉心）。还有一些是演员们自己发明的。
“读台词、说话和谈吐都有许多特殊的方法。（例如：演一段大发议论的戏，就故意强调音调的高低，用一种特殊的伶工腔的‘颤音’说话，不然就是用一种特殊的雄辩风的花腔。）在台上的举止动静也有各种生理活动的方法（机械的演员在台上不是走路而是走台步）。表现人类一切的情感和热情也有各种方法（如嫉妒时咬牙翻眼白，用双手掩着眼睛和面部作哭状，失望时便扯头发）。模仿各种人物的类型和社会中各个阶层也有各种方法（乡下人就随地吐痰，拿衣裾擦鼻子；军人们就并脚碰马刺作响声；贵族们就要持长柄眼镜）。要表示时代又有别种方法（中世纪就用歌剧的姿态，十八世纪就用袅娜细步）。这些现成的机械方法只要经过一度的练习就随手可得，因此变成第二天性了。
“即使是丑恶而毫无意义的东西，只要经过相当的时间和朝夕的濡染，也会变得接近可亲的。例如在法国‘喜歌剧’中所见的因习相循的耸肩做作的动作，打扮成花枝招展的老太婆，主角进场时自动启闭的门，都是这一类，舞踊、歌剧，特别是伪古典的悲剧都给这些程式占满了。他们打算用这些一成不变的成规去再生剧中人物的最错综而崇高的体验。举例来说：失望时乱扯胸膛把心挖出来，仇恨时把拳头晃几晃，祷告时双手向天高举。
“从机械的演员的观点来看，他之所以采用这种剧场性的念词法和功架的动作——如抒情时夸张地用柔声蜜语，读叙事诗时用沉重的‘单音’，表示憎恶时用高尖的噪音，表示难过时声音带啜泣，其目的不外是强调声音、语调和动作，使演员显得更美丽，使剧场性的效果更有力。
“不幸世上喜欢低级趣味的毕竟是比高级多。于是，崇高反为浅薄所侵占，美丽为漂亮所侵占，表现性为剧场的效果所侵占了。
“顶糟糕的事实是，一个角色若不是为活生生的情感所充实，刻板法便会乘虚而入，占领每一个空隙。而且刻板法往往会在情感之前冲进来，堵住情感的进路；所以一个演员非得战战兢兢地警惕自己免为这些手法所误不可。哪怕是天赋特高的演员们，有真实的创造力的，也不能疏忽。
“无论一个演员所选用的舞台程式是多么高明巧妙，但因为这些程式掺杂着机械的本质，他不能赖此以感动观众的。他非找点什么补充的手法来刺激观众不可，于是他就不得不求助于他们所谓剧场性的情绪。这种情感是生理情感的外围的一种人工的模仿。
“假使你握牢拳头，收紧身上的肌肉，或痉挛地呼吸，你可以把自己推进一种极度的生理紧张的状态中。于是观众往往误以为这是受热情所激起的一种强有力的情操的表现。
“还有一型比较神经质的演员们，会利用人工技巧振奋起自己的神经，激起各种剧场性的情绪；这就产生剧场性的‘神经衰弱症’，是一种不健全的陶醉，不仅是内容空洞，而且只是一种人工的生理的刺激。”