五
“你们有些人也许急于要把我告诉过你们的一切马上拿来试验，”导演今天上课时说，“那是很好的，我很愿意玉成你们的愿望。让我们把‘假使’应用到一出戏的角色身上吧。
“假定你要表演一个从契诃夫的小说改编的剧本，剧中的主人公是一个无知识的农夫，他从铁轨上卸下一颗螺丝钉去做他钓丝上的坠子。为了这件事他受审判，得到很重的处分。这一件想象的事就会打入某些人的心坎中，可是在大多数人看来，这不过是个‘有趣的故事’而已。人们永远不会抬起眼睛来看一看藏在笑声背后的法律的和社会的悲剧现状。可是在这戏里担任其中一个角色的艺术家却笑不得的。他一定要为他自己的任务而深思，同时最重要的，他一定要把那引起作者写这个故事的动因体验一番。你们打算怎么下手呢？”导演的话停住了。
同学们都静悄悄地不作声，想了好一会儿。
“在怀疑的时候，当你的思想、感情和想象都沉默的时候，不要忘记‘假使’。作者也是用这种方法开始他的工作的。他对他自己说：
‘假使一个头脑简单的农夫到外头打鱼，从路轨上取了一颗螺丝钉，从此会发生什么事呢？’现在照样把这个问题问你自己，再加一句：‘假使这件案件要我来审判，我怎么办呢？’”
我毫不犹豫地答道：“我会判他的罪。”
“为什么判罪？因为钓丝上的坠子吗？”
“因为偷了一颗螺丝钉。”
“自然啰，谁也不该偷窃的，”托尔佐夫同意地说，“可是你能够把一个完全不知道自己犯罪的人处分得很重吗？”
“我们一定要让他晓得他这种行为也许会闯下全列火车翻身，死伤数百人的大祸。”我驳他。
“因为一颗小钉子就会闯下滔天大祸吗？你一辈子也不会叫他相信这回事。”导演辩道。
“这个人大概是装傻。他了解他的行为的性质。”我说。
“假使演农夫这角色的人有本事的话，他将会用他的演技证明给你看他是完全不知道自己犯了什么罪的。”导演说。
我们的讨论继续下去，他利用每一个有利的论据去替被告辩白，到后来他稍稍占了我的上风。他感觉到这种情形时便说：
“你所感觉到的内心的冲动，正和法官自身所经验的相仿佛。假使你演那个角色，这种雷同的情感会使你接近这个剧中人物。
“演员与他所刻画的人物之间构成了这一种血缘的关系，就会在剧本中补充一些具体的细节，使它充实，给它一些要领，把动作吸引起来。建立于‘假使’之上的各种情境，是从各种与你们自身的情感相仿的境界中发源出来的，它们对于演员内在的生命有极强烈的影响。一经在你的生命与你的角色之间把这一种关系建立起来，你将会感觉到此种内在的冲动或刺激。再加上你在自身的生活中所经历过的一切不意的经验，你就会明白你在舞台上规定要做的一切，非常容易使你由衷地相信它们的可能性。
“你按照这个样子去准备你全部的戏，你将会创造出一个完全的新的生命。
“要是这一个想象的人物已经被引进剧本规定的环境中，那么那些被激发的情感将会在这人物的行动中表现出来。”
“这些情感是意识的，还是下意识的呢？”我问道。
“你自己去试验一下。你把这个过程中的每个细节都研究一下，从根本上去考察一下哪些是有意识的，哪些是下意识的，不过你将永远解答不了这个谜，因为你甚至连其中最重要的瞬间都记不清楚。这些情感将会随其本意，局部地或全部地浮现起来，又在不知不觉中消逝了，一切都活动于下意识的领域中。
“不信你可以找一个刚演好一出伟大的戏的演员，问问他在台上有些怎么样的感觉，问他做了些什么。他一定回答不出来，因为他已经不清楚当时是怎么样生活过来的，也把许多极重要的瞬间忘记了。他所能对你说的就是他在台上感着很舒适，他和其他演员联络得很顺手。除此之外，他讲不出什么道理来。
“你把他的演技形容给他听，他就会诧异。他将逐渐认清他自己表演时在纯粹的下意识中飘浮过去的东西。
“我们可以从此推论，‘假使’也是激发创造性的下意识的一种刺激。而且，它帮我们推进我们这一派艺术的另一基本原理：‘通过意识的技术去激发下意识的创造性。’
“到这里为止，我已经把‘假使’的效用与我们这派演技的两大原理之间的关系解说清楚了。不过它与第三原理的关系更要密切。我们的伟大诗人普希金在他一篇未完成的戏剧论文中提到过这一点。
“在《纵横阔论》中他讲过这样的话：
“‘我们对于一个剧作家所要求的是——在规定的情境下情绪的纯真，情感的逼真。’
“我自己再补充一句，这也正是我们对于一个演员的要求。
“用心思考这句话，以后我再找一个生动的例子以证明‘假使’怎么样帮助我们把这原理实现。”
“在规定的情境下情绪的纯真，情感的逼真。”我用抑扬顿挫的调子把这句话重复了一遍。
“住嘴，”导演说，“你顺口开河地念一遍是不会发现它的精义的。你要是不能把一种思想整个地把握住，那么不妨把各个构成部分拆开来，分段地去研究它们。”
“所谓‘规定的情境’是什么意思呢？”保罗问道。
“它是指剧本的故事，它的事实、事故、事件、时代、动作发生的时间和地点、生活的情况、演员们和导演对于剧本的理解、导演设计、演出、布景、服装、道具、灯光和音响效果——凡此一切的情境都在一个演员创造他角色的过程中，给他规定好一个范围。
“‘假使’是出发点，而‘规定的情境’是发展。若是要发挥一种必要的激发的效能，那么两者不能缺一而存在。不过它们的作用略有不同：‘假使’是用来推动蛰伏着的想象，而‘规定的情境’却替‘假使’建立必要的基础。两者是共同而分别地帮助去创造一种内在的酝酿力。”
“那么所谓‘情绪的纯真’又作何解呢？”万尼亚很感兴趣地问。
“它是说——活生生的人性的情绪，演员自身所体验的情感。”
“好了，那么所谓‘情感的逼真’又是什么意思呢？”万尼亚问下去。
“我们所谓逼真并不是指实在的情感的本身，而是指与它近于同类的东西，是指受了内在的真情感所鼓动，而间接地再生出来的情绪。
“在实际上，你们从事工作的途径不外是这样：第一，你将根据剧本原作，根据导演的演出和你自己的艺术见解所提供的‘规定的情境’，用你自己的方法加以想象。凡此一切的材料将会替你所演的剧中人物的生命和他周围的情境，定出一个大概的轮廓。你对于这一个生命的一般的可能性要有真实的信心，从而跟它非常相熟，觉得自己跟它接近。假使你这一步做成功了，你将发现所谓‘纯真的情绪’或‘逼真的情感’将会在你内心里自发地滋长。
“不过，当你要用这种演技的第三原理的时候，你要把你的情感忘记干净，因为它们大半是发源于下意识的，不受直接的指挥。把你全部的注意力贯注到‘规定的情境’中。这是人力所能及的范围。”
课快上完的时候，他说：“我现在可以把我前面论‘假使’的意见补充一句。‘假使’的力量，不仅是凭借它自身的锋锐性，同时还要借重‘规定的情境’的轮廓明快性。”
格尼沙插嘴说：“既然人家把什么东西都预备好了，演员还有什么可干的呢？那不是多事吗？”
“多事？你是什么意思？”导演发脾气说，“你以为信赖别人想象的成果，赋之以生命，是多事吗？难道你不晓得把别人提出来的主题加以编作，反而比你自己发现一个新的更困难吗？我们常常听说过有些很坏的剧本，一经伟大演员的再创造，便驰名于世界。我们也知道莎士比亚把别人写好的故事加以再创造。我们对于剧作者的作品所贡献的是：我们把字里行间所蕴藏的思想赋之以生命；我们把自己的思想注入作者的台词中，我们建立起我们自身与剧中其他角色及其生活情况之间的联系；我们把作者和导演提供给我们的一切材料，通过我们自身加以滤净；我们钻研这些材料，运用自己的想象加以补充，于是这些材料便变成我们自身之一部分，贯彻于我们的精神，乃至于肉体；我们的情绪是纯真的，于是，临到最后的结果，我们取得了真正的生产的活力。——这一切都与剧本的内容紧紧地交织在一起。
“而你却说这种艰巨的工作是多事！
“不，实在的。这是创造，这是艺术。”
他用这几句话结束了这一节课。