六
我们分成一对一对的，我同格尼沙坐在一起。我们立刻就在一种机械的方式中开始彼此交送灵光，导演停止了我们。
“你们现在是在用那粗暴的手段，这是你们在这样一种精细而敏感的过程中所正应避免的东西。你们筋肉的抽缩定会妨碍那完成你们的目的之任何可能性的。”
“坐回去，”他以一种命令的语气说，“不够！还不够！还不够得很！要坐得舒适而随便的样子！这还放松得不够！不是那样的！把你们自己弄得很闲适的样子。现在彼此望着。你们这是望着吗？你们的眼睛要从你们的头上突出来了。随便点！还要随便些！不要紧张。”
“你在干什么？”托尔佐夫问格尼沙。
“我正在想进行我们的艺术上的争论。”
“你们想要通过你们的眼睛来表现这样的思想吗？由话语吧，让你们的眼睛补充你们的声音。那时候你们也许会感觉到你们彼此正交送着的那种灵光。”
我们继续我们的辩论。在某一点上托尔佐夫对我说：
“在这个停顿中，我是意识到你送出去的灵光的。而你——格尼沙——是在准备接受它们。记着，这是在那种延长出来的沉默中发生出来的。”
我解释说我已不能使我的伙伴信服我的观点，我正准备着一种新的辩论。
“告诉我，格尼沙，”托尔佐夫说，“你能感觉玛丽亚的那种神气吗？那些是真实的灵光。”
“它们射到我身上！”他牵强地回答。
导演又转向我。
“除了聆听之外，我现在要你努力从你的伙伴那里汲取到某种有生命的东西。除了那意识的、浅显的争论和理智地交换思想之外，你能感觉到一种并行的潜流的相互交流，某种通过你的眼睛引进来又从此再放出去的东西吗？
“它就像一种潜在的河流似的，它在那话语和沉默两者下面不断地流着，在主体与对象之间形成一种不可见的关联。
“现在我要你做进一步的试验，你要使你自己与我交流起来。”他说了，就占着格尼沙的位置。
“很舒服地把你自己镇定下来，不要神经质，不要急促，不要勉强你自己。在你想传达任何东西给另外一人之前，你必定要准备你的材料。
“在之前一会儿，你觉得这一类的工作似乎复杂。现在你随便地做着它了，当前这个问题也会是同样真实的。让我不从话语上，而通过你的眼睛获得你的感情。”他命令。
“但是我不能不把我所有的感情的幽影都表现在我眼睛里。”我说。
“我们在这上面是不能不做什么的，”他说，“所以不要管一切的幽影吧。”
“保留下来的是什么呢？”我气馁地问。
“同情，敬重的情感。你能够不用话语传达出它们。可是你不能使别人认出你喜欢他，因为他是个聪明、活泼、勤勉、高尚的青年。”
“我要同你交流什么呢？”我问托尔佐夫，眼盯着他。
“我不知道，也不想知道。”他回答。
“为什么不呢？”
“因为你正凝视着我，要是你要我感觉到你的情感的一般意义的话，你必定要体验着你正想传达给我的东西。”
“现在你能了解吗？我不能更明白地表现我的情感。”我说。
“你为某种理由而看着我。你不用话语，我就不能知道这种情形的正确原因，不过这是不相干的，你感觉到从你身上自由地流出任何潜流了吗？”
“也许我在我的眼睛里有。”我答应，我努力去恢复那同一的感觉。
“不对，这一回你正在想你如何能推出那潜流来，你绷紧了你的筋肉，你的下颔和颈子收缩起来了，你的眼睛从眼腔里鼓起来。我所求于你的东西，你是能很简单、容易而自然地完成的。要是你想把别人引入你的愿望中的话，你不必用你的筋肉，你从这种潜流所引起的身体上的感觉应是浅显而明辨的，可是你放在它后面的力量却会冲破血管了。”
我无法忍耐了，我宣说：
“我完全不了解你！”
“现在你先休息一下，我会想法说明我要你感受到的那种感觉的。我的学生中有一位把它比喻为花的香气，另一位比喻为金钢钻里的闪光。当我站在火山口时，我感觉过它，我从地球内部猛烈的火焰上感觉到那热空气，这些暗示中总有一种给你启示了吧？”
“没有。”我执拗地说，“完全没有。”
“那么我试用一种相反的方法来使你明白，”托尔佐夫耐心地说，“听着我。当我在一场音乐会上，那音乐没有影响我时，我就想出各种样子的娱乐来自己消遣。我在观众中随便找出一位来，试去催眠他。要是我的对手碰巧是个美丽的女人，我就努力去传达我的热情。要是那面孔是丑陋的，我就报以厌恶的情感。在这样的例子中，我领会到一种确定的肉体上的感觉。这在你应是熟悉的了。不管怎样，这就是我们现在正寻求的东西。”
“当你正催眠别人时，你自己感觉到这事吗？”保罗问。
“是的，自然是这样，要是你试用过催眠术的话，你必定准确地知道我所说的。”托尔佐夫说。
“这在我是简单而又熟悉的事情。”我放心地说。
“难道我说过它是什么特殊的事情吗？”托尔佐夫惊疑地答辩。
“我是在寻求某种很特殊的东西。”
“这是常有的事情，”导演说，“一用创造性这样的字眼，你们立刻都爬上你们的高贵上去了。
“现在让我们再来做一下我们的试验吧。”
“我正在放射什么？”我问。
“又在轻视。”
“现在呢？”
“你想安慰我。”
“现在呢？”
“这又是一种友情，不过其中带有点讽刺。”
我很喜欢他猜到了我的心意。
“你了解一种流露着的潜流的感情吗？”
“我想我了解了。”我有点迟疑地回答。
“在我们的俗话中，我们称这为放光。
“对于这些灵光的吸收，是相反的过程，让我们来试试这事。”
我们交换了角色：他先开始把他的感情传给我，我来猜测它们。
“试用话语来说明你的感觉。”在我们做完了那试验之后，他提出来。
“应用一种直喻来表现出这种感觉。它就像一块铁被一块磁石所吸引。”
导演同意了，于是他又问我，在我们沉默的交流中，我是否意识到我们之间的内在关联。
“我似乎是意识到了的。”我回答。
“要是你能把这些情感建立成一种互相联系的长链的话，它结果会变为如此有力，以致你会完成我们所说的‘把握’，于是你的给予和汲收都会变得更有力的，更锐敏的，更明显的了。”
当他被人要求更充分地来说明他所谓的“把握”时，托尔佐夫就继续说：
“这就是一只猛犬的牙床里所有的东西，我们演员必定要有同样的威力用我们的眼、耳和我们的一切感官去执牢一切。要是一个演员要倾听的话，就让他用心地听，要是他被要求去嗅的话，就让他用力地嗅，要是他要观看某些东西的话，就让他真用他的眼睛，不过这自然必定要在没有不必要的筋肉紧张中来完成。”
“当我表演《奥赛罗》一剧中的那场戏时，我显示出任何的‘把握’了吗？”我问。
“在一两个瞬间上是有的，”托尔佐夫承认，“不过这太少了，整个的奥赛罗这个角色是要求完全的‘把握’的，对于一种简单的剧本，你只需要一种平平常常的‘把握’，但是对于一个莎士比亚的剧本，你就不得不有一种绝对的‘把握’了。
“在日常生活中，我们不需要完全的‘把握’，但是在舞台上，特别在表演悲剧上，那就必要了。试来比较看，生活的大部分是属于不重要的活动的，你起床，你睡觉，你追随着一种惯例，那多半是机械的，这不是剧场上的材料。可是生活里也有强烈的恐怖，至高的喜悦，热情的高潮，特出的经验。我们被激动起来，为自由，为一种思想，为我们的生存和我们的权利而斗争。这就是我们所能用于舞台上的材料，要是我们有一种有力的内在的和外在的‘把握’把它表现出来的话，这‘把握’无论如何不是指那非常的形体上的用力，它是指更伟大的内在活动的。
“演员必定要学习如何受舞台上某些有趣的创造问题所吸引，要是他能献出他所有的注意力和创造才能于这些问题上的话，他就能完成真实的‘把握’。
“让我来告诉你们一个动物训练家的故事。他常去非洲买猴子来训练。在某处聚集了多数的猴子，他就从里面选取他认为最合他目的的那些。他如何从事这样的选择呢？他把每只猴子分开来，设法使它对于某种东西感兴趣，例如一条漂亮的手绢，他便在它面前摇动那手绢，或是某种玩具，它的颜色或声响可以使它喜欢的。当猴子的注意力集中在这种它喜欢的东西上之后，训练人就开始用另外的东西——如纸烟或干草——来使它分心。要是他能使那猴子从这件东西转到另一件东西上，他就不要它了。相反的，要是他发现那猴子并不从它的第一件东西上的兴趣移转开，当那东西给搬动时它还要努力去追迹，那么训练人定会买下它来。他的选择是根据那猴子‘把握’某种东西的显著能力。
“这就是我们常用以判断我们学生的注意力和保持彼此联系的能力之方法——从依据他们‘把握’的力量和连续性来判定。”