二
“万尼亚，”导演叫他，“你跟我一起跑上舞台，把你上次所做的用不同的方式演出来。”
我们那位元气勃勃的年轻朋友跳跃而前，托尔佐夫慢慢地跟着，一面走一面低声向我们说：“你们瞧我要他露马脚！”于是又大声地添上一句：“现在你想提早离开学校。这是你的主要的、基本的目的，让我们看你怎么样达到它。”
他靠近桌子坐下来，从口袋里拿出一封信，一心一意地看着。万尼亚就站在他旁边，他全部的注意集中于思索最巧妙的、可能的方法，用智力去取胜他。
他试验各种各色的打岔，可是托尔佐夫似乎是故意不理会他。万尼亚孜孜不倦地努力着。有很长的时间他兀然不动地坐着，脸上带着苦恼的表情。只要托尔佐夫看他一眼，他一定要可怜他的。突然万尼亚站起来，冲进边厢去。过了一会儿他回来，像一个衰弱的人一样用漂浮的步子走路，用手摸摸眉际，像眉心涔涔地流下冷汗。他很沉重地坐近托尔佐夫，他老人家继续不理会他。但他表演得真实，他所做的一切都引起我们由衷的感应。
自此以后，万尼亚弄得疲惫不堪，他甚至从椅子上滑到地板上来，我们看见这种夸张不禁大笑。
但是导演却不为所动。
万尼亚想出许多花样逗我们笑得更厉害。虽然如此，托尔佐夫依旧默然不注意他。万尼亚愈是夸张，我们愈是笑得响。我们的愉快鼓励他想出更多的好玩把戏耍给我们看，最后我们乐得吼起来了。
这正是托尔佐夫所期待的。
“你们明白刚才发生的一切吗？”他把我们安静下来之后，马上问我们，“万尼亚的中心目的是尽快离开学校。他全部的动作、语言、装病，以及想获取我同情的注意等各种的努力，是他用以达成他的主要目的的方法。开始的时候，他所做的都针对着这目的。不过，唉！只要他一听见观众间传来笑声，他便完全改变了方向，他调节自己的动作去迎合你们这班对他的噱头感到兴趣的人们，而忘记了对他不加以注意的我了。
“他的目的现在变为怎么样去让观众开心。为着这个目的，他找得到什么样的基础呢？他到哪里去寻觅他的调节呢？他又怎么能够相信这种调节，并生活于其中呢？他的唯一的出路只有流为剧场性的——这就是他陷于错误的原因。
“在这一点上，他的方法仅是用来达到自己的目的，以代替那种衬托的正当职能，从而流于虚伪。这一类错误的演技在舞台上是司空惯见。以我所知，有不少的演员们本身有相当高明的适应能力的，却用这些方法去教观众开心，而不用以传达自己的情感。他们像万尼亚一样，把适应的能力变为个人的杂耍的本领。这些片段的成功改变了他们的想法。他们情愿牺牲了整个的戏去换取喝彩喧笑的刺激。而这些特殊的瞬间往往都是跟剧本毫不相干的。在此种情境之中，自然所谓适应就失掉了一切意义。
“从此你可以看出，适应之对于演员甚至可以成为一个危险的诱饵。有些角色的戏全部都布满了误用适应的机会的。拿奥斯特洛夫斯基的《千虑一失》[1]一剧中马麦叶夫老人这角色来做例子。这老头子因为没有职业，他全部时间都用来劝导人家，碰见谁都不轻易放过。在一个五幕剧里要始终拘束在单一的目的以内，是不容易的：对别人说教又说教，反复拿同样的思想和情感灌注给人家。在这种情形之下，最容易流于单调。许多演这角色的演员为着要避免这毛病，集中全部力量去把向别人说教这一点主要的意念变为各种不同方式的适应。这一种变化无穷的适应自然是很有价值的，但是，假使重心放在变化而不放在目的上，却可能变为有害。
“假使你去研究一个演员内心的心理活动，你会发现他常常在心中怂恿自己说‘我要严肃’，而不是‘我要用严肃的语调去达到某某目的’。但是，正如你所知，你绝不能为严肃而严肃，为什么而什么。
“假使你这样做，你真实的情感和动作将会消失，而为人工的、剧场性的情感所替代。演员们站在剧本规定他们去交流的人物之前，却往往会在‘脚光’之外寻找另外的注意对象，并调节自己去适应那对象，这种情形也是数见不鲜。他们的外部交流看起来好像是对台上的人物的，可是他们的真正的适应是为着观众而发的。
“假定你住在一幢房子最高的一层楼，在宽阔马路的对面住的是你的恋爱的对象。你怎么向她表示爱慕呢？你可以送飞吻，把手按住心头。你可以装出陶醉、凄凉或期待的神态。你可以用手势去问她能否过去拜望她，诸如此类的事。你为着这问题而做的每一种调节都得用强烈的色彩表现出来，否则它们就透不过这空间的间隔。
“现在来了一个意想不到的好机会：街上没有一个人，她一个人站在窗口，其他窗口的帘子都放下来。你可以随便大声喊。你的声音一定要提高到穿过这距离的程度。
“下一次你遇见她，她牵着母亲的臂膀在街上走着。你怎么能够利用这次咫尺邂逅的机缘偷偷地对她讲一句话，或者求她到什么娱乐场所去呢？为着要适应这种相逢的情境，你将用一个手做出某种表现性的，一看就懂的手势，也许只用眼睛。假使你非讲话不可，你就把声音放到仅可听见的程度。
“你正打算对她表示，突然看见你的情敌在对面街沿。你忽然产生一个欲望，要对他夸耀你的成功。你忘记旁边有个妈妈，用尽肺尖的气力把情话喊出来。
“往往我们认为在一个正常人的身上绝不会发生的荒谬绝伦的事情，有许多演员却安之若素。他们跟自己的对手们并排地站在舞台上，却调节他们的面部表情、声音、姿态、动作去适应远坐在乐队席最后一排的人，而对于自己与其他演员之间的关系却不加以调节。”
“坐在前面几排的，自然什么都听得见，可是我不能不考虑那些坐不起前厢座位的穷光蛋。”格尼沙插嘴说。
“你第一个责任是调节你自己去适应你的对手，”托尔佐夫答道，“至于坐在后面几排的穷人呢，我们有一种特殊的传达的方式。我们把声音放得准确，然后再运用经过优良训练的，拼读子母音的方法。只要你懂得正确的念词方法，你可以把声音放得像在一间小房间里一样低，而那些穷人听起来却比你大声嚷还清楚，特别在你已经引起他们听你说话的兴趣，使他们深入到你的台词的内部意思的时候。假使你高声咆哮，那么你那些应该用柔声传达出来的亲密的语言，将会失掉了意义，观众们也不高兴细心欣赏了。”
“不过观众总应该看台上进行着的一切。”格尼沙坚持道。
“就因为这个原因我们才采用持续的、简洁的、贯串的、合理的动作。这就是教观众明了目下进行着的事情的东西，但，假使演员们采用了虽然诱人却没有真正感动力的身段和功架去妨害他们自己的内部情感，于是观众便不愿继续注意他们，因为他们对观众或对剧中的角色都没有建起有机性的关系，不断的重复很容易使演员变得讨厌。我顺便用这番话来说明，舞台离不开它的观众，这两者往往使演员们对剧情的适应脱离了自然的人性之道，引诱他们走上程式的、剧场性的路去。这一类的形式就是我们应该用尽一切方法跟它们斗争的对象，直至把它们逐出剧场之外。”