八
今天导演开始这样说：
“你们的情绪记忆愈广泛，你们那内在的创造的材料就愈丰富。我想这是不需要再加以推敲的了。不过，为那情绪记忆的丰富起见，有必要去区别出某些它的特性，就是，它的威力，它的坚实，它所保持的物质的性质，这些事情影响我们在剧场上的实际工作之限度。
“我们全部的创造经验的生动和完满，是与我们记忆的威力、锐敏和正确成正比例的。要是它是薄弱的，那它激起的情感就是病态的、捉摸不定的、淡薄的。它们在舞台上是没有价值的，因为它们不会传到脚光外面去。”
从他的更进一步的谈话上看来，显然在情绪记忆上的威力的程度是有许多种的，而它的效果和联合都是不同的。在这点上他说：
“想象你曾当众受到某种侮辱，也许是脸上挨一记耳光，不管什么时候，你一想到这事，你的脸就要发热。那内在的激动如此之大，以致它抹去了这个粗暴的事件之一切细节。不过某种不重要的事情也会立刻复活那侮辱的记忆，那情绪会以双倍的强烈回复到心里，你的脸会发红，或你会变色，你的心会跳起来。
“要是你具有这样锋利而易激起的情绪的材料，你会觉得容易把它移到舞台上去，表演一个类似你在现实生活中的经验之场面，这种经验留给你那样激动的一种印象。做这事，你不需要任何技术，它会自己表演出来，因为‘自然’会帮助你。
“这里还有另外一个例子：我有个朋友，他是非常粗心的。他有一次同几位他有一年不见的朋友吃饭，在吃饭当中问及他的东道主的爱子的健康。
“他的话引起了一种石一般的沉默，他的女东道主晕过去了。这位可怜的人完全忘记了在他最后一次看见他这两位朋友以后，那孩子已经死了，他说他一生都不会忘记他在那个时机上所感觉到的。
“不过我的朋友所感到的那些感觉是异于那位挨了耳光的人所经验到的那些感觉的，因为在这种情况中，这些感觉并没有抹去一切附从于那事件的细节，我的朋友不仅对于他的感情保持着一种准确的记忆，并且还记得那事情本身，及它发生于其中的情境。他确定地记得桌子对面那个男人脸上那惊愕的表情，他旁边那位女人炯炯的眼睛，及那桌子的另一端喊出来的叫声。
“在那实在薄弱的情绪记忆之情况中，那心理技术的工作是广泛而又复杂的。
“在这一种记忆形式的多方面的形态中有一种别样的，我们演员认识它是有好处的，我要仔细地谈它。
“在理论上，你可以假定：情绪记忆的理想类型是一种能把其最初的遭遇在一切准确的细节上保持并重产出那些印象，它们可以复活起来，正如它们真实地被体验过的那样。然而果真是这种情况的话，那我们的神经系会变成什么样了？它们如何能在一切原来的极写实的细节中来忍受那些恐怖情形的复演？人类的本性是不能忍受这事的。
“幸好实际情形是发生在一种相异的方式中。我们那些情绪记忆并不是‘现实’的准确的抄袭——有些是偶然比原来的更生动的，不过它们常是少有这样的，有时从前接收到的印象继续生活在我们身上，萌长着，变得更为深入。它们甚至刺激起新的过程，充实那些未完成的细节，或者另外启发着完全新的东西。
“在一种这类的情况中，一个人是能在一种危险的情势中完全平静地度过来，直待他随后记起这种危险时就晕过去了。这就是记忆的威力在那原来的遭遇上增长起来的一种例证，是从前获得的印象之继续生长的例证。
“现在那里还保存着——除了这些记忆的威力和紧张性之外——这些记忆的性质。假定你不是身受某种遭遇的本人，而只是一种旁观者。你自己当众受辱同你切身经验到一种深刻的窘迫的感觉，是一回事，看见另外某人遭遇到那种事情，为之不安，处于左袒那侵犯者或他的受辱者，这又是另一回事。
“自然没有理由来说旁观者不应经验着那些很强烈的情绪。他甚至可以比那些当事者还更锐敏地感觉那事件呢。不过这不是我现时所感兴趣的。我现在所要指出的是他们的感情是不相同的。
“还有另一种可能性——一个人可以不是参与某一事件的本人或旁观者。他也许不过是听到或读到它。就是这样也不会阻止他接受那些深刻有力的印象，这种情形完全就要看那写作者或讲述者的想象力，也要看那读者和听者的想象力。
“同样，一个读者或听者的情绪，在这样一种事件上，是异于一个旁观者或本人的那些情绪的。
“演员不得不处理所有这些样子的情绪材料。他处理它，调整它来适合他所描绘的人物的需要。
“现在让我们来假定，你是目击人家当众挨耳光的人，那事件在你的记忆中留下强烈的迹印。要是你在舞台上表演这种目击者的角色，你一定是更容易重新产出那些情感。可是反过来，试想象你被派去表演挨耳光的人，你如何使你作为一个目击者所经验到的情绪以适用到那受辱者的角色上呢？
“当事人感觉着那侮辱；目击者只能有同情的情感，不过同情是可以转变成直接的反应的。这正是当我们致力于一种角色时所遇到的情形。就从演员感觉到他内部有这种变化的瞬间起，他就会变成剧本的生活中之一个主动的本人了——现实的人类感情就在他内部产生了——这种由人类同情转变成那角色本人的现实感情，常常自发地发生出来。
“演员对那剧中人的情境感觉得如此锐敏，对它的反应是如此主动，以致他实际把他自己放在那个人的地位上了。从这个观点看来，他就通过那挨耳光者的眼来看那事件了。他想行动，参与那情势，愤恨那侮辱，真好像是他本身的体面上的问题。在这种情形中，从目击者的情绪到当事人的情绪间的转变，形成得那样完满，以致所包含的那些感情的力量和性质并未减少。
“你们能从这种情形看出，我们不仅运用我们自己过去的情绪，作为创造的材料，我们还运用我们同情了别人的情绪之感情呢。我不难先知地说，要我们具备我们自己的充足的情绪材料，来供给我们在舞台上的一生中所将派演的一切角色的需要，是绝不可能的。没有一个人本身就是契诃夫的《海鸥》[13]一剧中的那种普遍的心灵。它具有一切的人类经验，包括暗杀和一个人自己的死。然而我们仍不得不使这些事情活现在舞台上。所以我们必定要研究其他的人，要尽我们所能地在情绪上去接近他们，直到那对他们的同情转变成我们自己的感情。
“这岂不是我们着手去研究一种新角色时每次遇到的情形吗？”