九
在今天的功课中，我完全信服了我们这心理技术的方法之效果，并且我看着它的运用而深深地感动了。我们的一位同班——达霞，表演了《白兰特》一剧中的一场戏，就是一个被遗弃的婴孩的戏。它的要旨就是一个女孩子走回家来，发现有人遗弃了一个孩子在她的门口，首先她烦恼着。过一会儿，她就决定拾起他来，可是那病了的小孩在她的怀抱中断气了。
达霞喜欢这类有孩子的场面，是由于不久以前她的一个孩子——结婚后生的——死去了。人家把这当为一种谣言告诉我的。但是在我看见她今天表演了这场戏后，我心里就毫不怀疑那故事是真实的了。在她的表演中，那眼泪在她脸上，她那种仁慈的样子使我们觉得她正抱着的木棍子完全变成一个活的孩子了。我们能在包裹着它的布里面感觉到它。当我们达到那孩子死去的契机时，导演就叫停止了，因为恐怕达霞的情绪过深地激动起来。
我们的眼里都有眼泪。
当我们能在她的脸上看见生命本身时，为什么还要去研究生活、目的及外形动作呢？
“你们这就看出灵感能创造出什么样的东西了，”托尔佐夫喜悦地说，“它不需要技术，它严格地依着我们艺术的诸法则作用着，因为这些法则是由‘自然’本身定出来的。但是你不能每天依赖这样一种现象。在别的时机上它们是可以不起作用，于是……”
“啊，是的，它们真会起作用的。”达霞说。
因此，好像她是害怕她的灵感会消失去似的，她就开始重复她刚才表演过的场面。开头托尔佐夫想使她停止以保护她那年轻的神经系，但是在她停止她自己之前不久，她却完全不能做任何事情了。
“这你怎么办？”托尔佐夫问，“你是知道的，那请你去参加他的剧团的经理人是要你所有那些继续的表演都同等的好，不仅只是第一次表演好。否则那剧本就会只是开头成功，以后就是失败了。”
“不会的。我所不得不做的一切就是去体验，这样我就能表演好了。”达霞说。
“我能了解你是想直达你的情绪，这自然是好的。要是我们能完成一种重复那成功的情绪经验之固定的方法，那就是太妙了。可是那些情感是不能固定的。它们是像水流过你的手指中那样。这就是为什么——不管你愿不愿意——有必要去发现那影响并建立你的那些情绪之更具体的手段。”
可是我们这位易卜生的热衷者对于她在创造的工作上运用外形的手段——这样的指示是不顾的，她越过了一切可能的门路：那些小单位，内在的目的，想象的发明。这些东西没有一种足以吸引她的。不管她转向何处，或她多么固执地努力避免它，可是，结果她还是被迫使去接受那外形的基础。托尔佐夫帮忙指导她。他并没有想为她发现那些新的外形动作，他只努力引她回到她自己的动作上。这些动作是她直觉地、出色地运用过的。
这次她表演得好了，在她的表演中真实和信念两者都有了。然而她是不能同她第一次表演相比的。
导演就对她说：
“你表演得很好，但是不是同一的场面，你改变了你的目的物。我是要你表演那有一个真实的活婴孩的场面，而你却给我了一个包裹在一张台布中的死木棍。所有你的动作都是证实这点的。你灵巧地处理了那木棍，不过一个活的孩子是需要丰富的琐细的动作的，而这些动作在这次完全被你省略了。第一次，在你包裹那假婴孩之前，你是展开它的小手臂和腿的，你是真感觉着它们的，你慈爱地吻它们，你对它喃喃地说了些温存的话语，你含着泪对它微笑。这真是动人。可是现在你却正把一切这些重要的细节抛开了。自然，因为一根木棍是没有手臂和腿的。
“在另一次，当你把布包在它的头上时，你是很留心的，唯恐那布压在婴孩的脸上。在完全把他包好之后，你就望着他，显得得意而愉快。
“现在试去改正你的错误。重复那有一个婴孩而不是有一根棍子的场面。”
经过很大的努力之后，达霞终于意识地唤起她第一次表演那场面时在无意识中感觉到的事情了。只要她一相信了那孩子，她的眼泪就自由地流出来了。当她表演完了，导演就称赞她工作为他刚才所教的东西之一种有效的例证。不过我仍不满足，认为达霞不曾成功地感动我们，在头一次的情感激发之后。
“不要介意，”他说，“那基础一准备好了，一个演员的各种情感就开始发生出来，他为情感在某种想象的暗示上一发现出一种适合的出口，他就会立刻激动他的观众。
“我不想伤及达霞的嫩弱的神经，不过假定她曾有过一个亲生的可爱的婴孩。她本是非常宠爱他的，突然，不过几个月大，他就死去了。世界上没有什么能给她任何安慰的，突然命运可怜她，她在她的门口发现一个婴孩，比她自己的还更可爱。”
这颗子弹打中了要害。他刚一说完，达霞就开始对那木棍哭泣起来，其情感之浓甚至两倍于第一次。
我赶忙跑去对托尔佐夫解说，他偶然触及了她自己的悲惨的故事。他惶恐起来了，就向舞台走去，想停止那场戏，可是他为她的表演所怔着了，不能使他自己去阻止她。
随后我就走过去对他说：“这次达霞岂不真是经验着她自己的实在的本身悲剧吗？在这种情形中，你不能把她的成功归之于任何技术，或创造的艺术，它不过是一种偶然的巧合。”
“现在请你告诉我，她第一次所完成的是否是艺术呢？”托尔佐夫反问。
“自然是的了。”我承认。
“为什么呢？”
“因为她直觉地唤起她本身的悲剧，而又为它感动了。”我解说。
“那么毛病似乎是存在这样的事实上了：我对她提示出一种新的‘假使’来替代了她亲自去发现它？我不能看出任何真实的异点来，”他继续说，“在一个演员由他自己来复活他自己的记忆与他借别人的帮助来完成这事之间，其实要点是在那记忆应保持着这些情感，给予一定的刺激，而恢复出它们！那么你就没法不以你整个的身心去相信它们了。”
“这我同意，”我辩说，“不过我仍以为达霞并不是为任何外形动作的计划所感动的，而是为你对她提出的启示所感动的。”
“我一点不否认这事，”导演插入，“各种事情都是依赖着想象的启示的，但是你必定要知道在什么时候正好引用它。假使你到达霞面前去问她，要是我较早地提出那暗示，就是在她第二次表演那场戏，毫无情感地包裹着那木棍时，在她感觉到那弃婴的小手臂和腿而吻它们之前，在她自己的心里酝酿种变化，那木棍变成一个可爱的活的孩子之前，是否她会为我的启示所感动。我相信在那个场合那暗示——那包裹着灰破布的棍子就是她的小孩——定会伤害她的感应性的。她确实可以在我的暗示与她自己生活中的悲剧之间的暗合上悲泣。但是那为一个死者的悲泣并不是这个特殊场面所需要的悲泣，在这个场面中，那对失去的孩子之悲哀由那存在于所发现的孩子中的喜悦来替代了。
“还有，我相信达霞定会为那木棍所阻挫而力图摆脱开它。她的眼泪定会是自由地流出来的，可是与那道具的婴孩大不相干，那眼泪定会是由她对于她的死孩的回忆而引出来的。这样的情形不是我们所需要的，也不是她表演这场戏头一次所给予我们的。只有在她对那孩子造成一种内心的形象之后，她才能重对它哭泣，如她在第一次那样。
“我能料到那适当的时机投入那偶然与她那极动情的回忆巧合的那种暗示。那结果就是极动人的了。”
然而还有一点我想追究，所以就问道：
“达霞岂不是真陷入了一种错觉的境地，当她正表演时？”
“绝不是，”导演强调地说，“事实上并不是她相信一根木棍真实地变成一个活孩子，而是相信着那剧中的事变之可能性。假使这种事变在现实生活中发生在她身上，才真是她的救星。她相信着她自己的那些母性的动作、爱及她周围的一切情境。
“这样你们就知道这种接近情绪的方法，不仅只在你们创造一种角色时是有价值的，并且在你们想复活一种业已创造出了的角色时，也是很有价值的。它给予你唤起以前所经验到的那些感觉之工具。要是一个演员的演作中的那些偶现的契机没有这种方法的帮助，那它们就定会在我们面前闪耀一次，就永久消夫去了。”