“文人雅集图”透视的文化意义
王宗英
人类生而有社会交往的需求，所谓同声相应、同气相求、物以类聚、人以群分，文人雅集正是最能体现人类社会交往需求与意义的典范。中国绘画史上的文人雅集图为我们研究这一母题提供了范本，其中所透视的文人生活方式和社会文化信息，为我们提供了一窥古代文人生活的途径。
“文人雅集”是中国传统绘画中的经典母题，唐宋以来尤其盛行。雅集的人物也非常复杂，有纯粹的文人雅集，也有人员复杂的雅集——文人、官员、道士、和尚、名妓……文人雅集的源头可以追溯到春秋战国时期，这一历史时期文人登上历史舞台，诸子百家著书立说，百家争鸣，成就了中国历史上第一次思想解放运动，奠定了中国传统文化的基础。这个时期诸侯、贵族盛行养士之风，养士最著名的有战国四君子——楚春申君、赵平原君、魏信陵君、齐孟尝君。他们为了各自的目的，招徕大批门客，竟日高谈阔论，宴饮雅集，除了对社会意识形态产生影响，甚至在政治上一争短长，正如春申君的门客朱英所言“君相楚二十余年矣，虽名相国，实楚王也”。这种养士之风使文人以文化谋食成为可能。春秋战国时期的墓葬壁画中有宴饮图等题材，可以被视为文人雅集图的雏形。这时期的宴饮图，文人在绘画中的地位跟他们在现实生活中的地位是一致的。墓葬中的宴饮图往往反映的是墓主人生前的生活场景，而墓主人也往往是君王、贵族，文人充当的是谋士、门客这一类的角色，绘画中的文人同样也是作为配角出现的。这时期“乡饮酒礼”盛行，《礼记·礼运》云，“夫礼之初，始诸饮食”，常常“礼终而宴”。乡饮酒礼，在宗族乡党之间因时举行，多是在射礼之前的宴饮仪式，严格区分尊卑长幼，弘扬兄弟相亲、邻里和睦、朋友有信、长幼有序等道德伦理规范。“燕礼”是古代贵族在闲暇之时，为联络与下属的感情而举行的，明君臣上下相尊之意。《诗经·小雅·鹿鸣》描绘的就是一次典型的集会：“呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。人之好我，示我周行。呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。视民不恌，君子是则是效。我有旨酒，嘉宾式燕以敖。呦呦鹿鸣，食野之芩。我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。鼓瑟鼓琴，和乐且湛。我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。”《诗经》中有很多“宴饮诗”题材，如《伐木》《鱼丽》《南有嘉鱼》《蓼萧》《湛露》《彤弓》《菁菁者莪》《頍弁》《鱼藻》《宾之初筵》《瓠叶》《大雅·行苇》等，可见当时宴饮集会是非常常见的社交方式，反映了当时的礼乐文化，宴饮集会中的行为准则及其提倡的价值观与当时的社会价值取向是一致的。这一传统跟以后的文人雅集也有着渊源关系，诗酒、音乐、礼仪这些元素也是后世的文人雅集主题。而后世文人雅集的要义之一——彰显善德，与春秋战国时期礼乐教化下的宴饮雅集也是一致的，《诗缉》云：“嘉宾教益于我，皆有德之言，甚昭明矣！”观盛德这一传统在后世的文人雅集图中一直被彰显，贤达、大儒往往是文人雅集图中的主角，其中所传达的尊贤重道精神不言而喻。
西汉董仲舒提出的“罢黜百家，独尊儒术”，将儒家推上了正统之位，从此儒家日渐成为中国传统文化的根基所在。与此同时，文人群体开始形成并逐渐扩大，以儒家学术作为仕进的风气开始形成，文人之间的交际应酬、集会联络也逐渐增多，甚而形成一种风尚。据《三辅黄图》卷五记载：“武帝元鼎二年春起此台（柏梁台），在长安城中北阙内。《三辅旧事》云：‘以香柏为梁也。帝尝置酒其上，诏群臣和诗，能七言诗者乃得上。’”西汉又有梁孝王筑东苑，招延四方豪杰、饱学之士与之游，善辞赋的文学家邹阳、枚乘、司马相如即在其列。宾客宴饮流连，枚乘曾作《梁王菟园赋》，记述了当时文士会聚的盛况。
到了魏晋，文人的影响力进一步扩大，形成了中国历史上第二次思想解放运动。在中国历史上最混乱的时代，频繁的改朝换代伴随而来的往往是统治者对异己的杀戮。这种朝不保夕的恐惧促使大量文人避居江湖，谈玄论道，醉心“自然”和“无为”，把生活过成了行为艺术，通过哲学、文学、绘画、音乐、书法乃至平常生活的一言一行抒发自己对宇宙、对人生的感悟，在个体生活中实践着审美精神，“越名教而任自然”，把个体行为独立为审美对象，追寻日常生活中的诗意。其中最著名的是“竹林七贤”，据《世说新语》记载：“陈留阮籍，谯国嵇康，河内山涛，三人年皆相比，康年少亚之。预此契者，沛国刘伶、陈留阮咸、河内向秀、琅琊王戎。七人常集于竹林之下，肆意酣畅，故世谓‘竹林七贤’。”“竹林七贤”的特立独行成为人们歌颂的对象，人们前所未有地对张扬个性的个体行为报以真诚的欣赏和热烈的赞美。南京西善桥出土的南朝画像砖《竹林七贤和荣启期》表现了这时期对文人先贤的态度，这并不算文人雅集图，但是从题材内容上可以被视为文人雅集图的雏形。这件画像砖作品分为两个部分，分别镶嵌在墓室两边相对的墙上。第一部分：嵇康、阮籍、山涛、王戎，他们两两相对，嵇康和阮籍相向而坐，山涛和王戎相向而坐，乍看之下，他们之间似乎有联系，“有奇才，远迈不群……美词气，有风仪……龙章凤姿，天质自然”的嵇康，“目送归鸿，手挥五弦”，对面的阮籍举杯畅饮，似是闻乐饮酒，但是二者之间的树木似乎又阻断了这种联系。另一组相对而坐的是山涛和王戎，画面上相对沉稳的山涛举杯，而放荡不羁的王戎正拿着痒痒挠跷着二郎腿，衣衫不整，慵懒疲沓，很符合他的个性，他和山涛之间貌似有呼应，但是从他们之间的树木和二人身边各有酒壶来看，这是分开的两组。再看另一部分：荣启期和阮咸、刘伶、向秀，除了向秀正面坐，其他三人皆朝一个方向侧坐，可见他们之间是独立的，作者并没有建立他们之间的联系。由此，我们也可以推断另一部分的四人之间也是独立的，相互之间没有互动和连续性，只是按照八人的个性一一塑造。
画像砖《竹林七贤与荣启期》虽不是完全意义上的文人雅集图，但是它与文人雅集图所传达的文化意义是一致的，而且，其因为出现在文人雅集题材发蒙时期，更显得尤为重要，其中传达的文化信息已经跟后世典型的文人雅集图非常相近。首先，我们可以从这样的群体刻画追溯当时的文化背景——何以形成这样的团体。其次，这样的群体的生活方式是什么，我们从简括的绘画中——树木、古琴、阮、酒具、痒痒挠，不修边幅，跣足露臂——依然可以解读到很多的文化符号：环境——山水林泉；器具——酒具、古琴、阮、痒痒挠；衣饰——乱头粗服，宽衣大袖，袒胸露足；行为——放浪形骸，张扬个性。从这些信息中，我们可以窥见当时魏晋文人的生活方式——诗酒音乐，任性放达。而这些几乎是文人雅集图的最基本元素——诗酒、音乐，悠游林下，再加上以后文人雅集图扩展的诗文、书、画、香、茶。文人雅集图强调的往往是超越尘俗的精神层面，在熙熙攘攘的尘世中，营造一方暂时摆脱现实的精神田园，努力追寻永不磨灭的精神之光。
魏晋时期，除了“竹林七贤”的交游，以及盛名流传的兰亭雅集，还有几次有历史记载的雅集活动，比较有名的是曹氏父子与建安文士的邺宫铜雀园之会和西晋石崇的金谷园之会。曹氏父子为招揽人才，经常与大批文人在邺城的铜雀园（也就是文昌殿西边的西园）文会雅集，其盛况：“行则连舆，止则接席，何曾须臾相失！每至觞酌流行，丝竹并奏，酒酣耳热，仰而赋诗。”[1]他们饮酒赋诗，直抒胸襟，慷慨悲凉，多抒发渴望建功立业的雄心壮志，掀起了诗歌史上文人创作的第一个高潮，开创了“建安风骨”这一诗歌美学典范，其代表人物称为“建安七子”。这一时期另一次比较有名的文人雅集当称西晋巨富石崇的金谷园之会，金谷园是石崇的别馆，以风景优美、精巧珍奇著称。西晋元康六年（296），征西大将军王诩将归长安，石崇邀请了潘岳等诸贤三十余人，在金谷园为王诩送行。一时琴瑟笙筑，诗酒华章，石祟写下了著名的《金谷诗序》，众文人也各自赋诗叙怀，为一时之盛事。如今只留下“繁华事散逐香尘，流水无情草自春”。
魏晋最著名的一次文人雅集当属东晋的兰亭雅集。永和九年，王羲之与谢安、孙绰、王彬之等以王谢大族为中心的江南名士四十二人，会于会稽山阴之兰亭，此地崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，文人雅士曲水流觞，赋诗咏怀。这是一次纯粹的文人聚会，无丝竹管弦之盛，一觞一咏，畅叙幽情，共得二十六人所作诗歌三十七首，汇为《兰亭集》，王羲之和孙绰分别为序，附于前后。此次文人雅集影响之大，无出其右，体现了士人山水审美之发端，并由此进一步推动了山水文化的出现，山水诗、山水画也受到启发而逐步成为士人精神生活的部分，谢灵运的山水诗，宗炳、王微的山水画论，顾恺之的山水画，一时辉耀千秋。晋人以艺术之心灵，向内发现了自己独立不倚的人格，向外发现了山水之美，在宇宙大化中体会生命的意义和价值，正如宗白华先生所言：“近代哲学上所谓的‘生命情调’‘宇宙意识’遂在晋人这超脱的胸襟里萌芽起来。”这次雅集还产生了王羲之的天下第一行书《兰亭序》。一次雅集，一段嘉会，却足以成为文化史最璀璨的明珠，成为后世反复歌咏描绘的对象。
雅集的风气也带动了绘画的创作，真正意义上的文人雅集图开始出现，开此先河的是东晋顾恺之。据唐张彦远《历代名画记》记载，顾恺之曾作《陈思王诗图》，此图又名《清夜游西园图》，根据曹植与其兄曹丕宴游西园故事所作，当时曹操尚在世，兄弟和谐，诗歌相和，曹植曾以“清夜游西园，飞盖相追随……秋兰被长坂，朱华冒绿池……”，和其兄曹丕诗《芙蓉池作》“乘辇夜行游，逍遥步西园……”。顾恺之《清夜游西园图》直至唐朝末年尚传于世：“《清夜游西园图》者，晋顾长康所画，有梁朝诸王跋尾处云，图上若干人，并食天厨。唐贞观中，褚河南装备题处具在。”[2]关于图上所绘，记载都极简略，只知此图根据曹植诗而作，“观郑彦庄所得《西园图》，此殆善于摹拓为工者。不知其取自何年，而粉丹皆尽，惟卷墨仅可见。笔墨奇古，摆脱俗韵。其在人物态度，犹是当时风流气习，可以想见。顾后世画工，笔力不能到也。顾长康初以曹子建诗营此图，在梁朝入录为第一。”[3]以文人作为表现对象，顾恺之起了重要作用，或写其诗意，或表现其日常起居，开启了文人雅集图的滥觞。《广川画跋》记有传为顾恺之的《勘书图》，虽对其真伪存疑，然而作为一幅以文人生活为题材的古画，则无争议。《贞观公私画史》亦载有顾景秀曾作《陆士衡诗会图》，以写陆机诗意。晚于顾恺之，生活在北齐、隋初的杨子华创作有《北齐校书图》（此图现藏美国波士顿美术馆，据考为北齐杨子华创稿，唐阎立本再稿），描绘北齐天保七年（556）文宣帝高洋命文臣樊逊、高乾和等十一人刊校五经诸史的故事，人物形象十分鲜明。南北朝虽朝代更迭频繁，但对文教都很重视，尤其是文脉绵延的南朝，更是如此。因此，南朝的绘画中也有文人雅集题材的创制，如南齐宗敬微有《东林客会图卷》，记载南朝文会故事。据《壮陶阁书画录》所记：“南齐宗敬微《东林高会图卷》……作园亭景，此《西园雅集图》所本也。”宋代以后，大量出现的“西园雅集”题材，曾以此图作为参照。
唐、五代，绘画中的文人雅集题材渐次增多。隋文帝开启的科举制度至唐而大兴，唐代的社会风气既尚武又崇文，文人雅集题材一时大兴。隋唐以来，由于朝廷广纳文士，吸收大量有才华的文士参与政权管理，并制定了一系列提倡鼓励文事的规章制度，设置翰林学士院，引导和推动了社会崇文的风气。唐玄宗时组织新科进士赴曲池文会，又名琼林宴，这样的雅集成为文士的无上光荣。隋唐时期政府组织的文会以及私家雅会比较著名的有：隋炀帝杨广曾在晋王府组织的文人雅集，唐初于志宁宅宴集、高氏林亭宴集、安德山池会，武周后宫经常举行的文会活动，李白与从弟的春夜宴桃李园，颜真卿等百人参加的浙西诗会，“李翱与韩愈、柳宗元、刘禹锡成文会之交”[4]，大历年间鲍防三十七人参加的浙东联唱集会[5]，这些雅集活动，有时让画家以图记之，如韦皋府第的文士雅集，命僧义全作图写貌记之。这时期的文人雅集图，文臣政治功业和才士文会的题材较多。比较著名的有唐太宗李世民推动创作的《十八学士图》，其描绘的是李世民做秦王时那些辅佐他的十八学士。另有韩滉《文苑图》，画王昌龄与诗友李白等一起在江宁任所琉璃堂厅前聚会吟唱的故事，共画十一人（僧一人，文士七人，侍者三人）。可惜该原作已不存，仅有宋人摹本，其全幅摹本者传为周文矩所作，实为宋摹本。其画面着色淡雅，格调清逸，对人物的刻画相比六朝来说更加注重个性，是非常具有典范性的文人雅集图。
两宋时期，出现了西园雅集题材绘画的创作高潮，除了曹氏西园雅集风流的延续，更重要的是，这时期以苏轼为代表的元祐文人集团频繁的文人雅集。据传北宋元丰初年，雅好文艺的驸马都尉王诜邀请苏轼、苏辙、黄庭坚、米芾、蔡肇、李之仪、李公麟、晁补之、张耒、秦观、刘泾、陈景元、王钦臣、郑嘉会、圆通大师（日本渡宋僧大江定基）等十六人，到他的宅邸——西园宴游雅集。我们可以看一下雅集的超豪华阵容：文学史上的“三苏”之二——苏轼、苏辙，书法史上的“宋四家”之三——苏轼、黄庭坚、米芾，苏门四学士——秦观、黄庭坚、张耒、晁补之，时推为“宋画中第一人”的李公麟，而驸马都尉王诜也非籍籍无名之辈，他在绘画上的造诣可以跻身宋代一流画家之列，而其诗词创作也是独树一帜。此次雅集可谓集合了当时文艺界众多的顶尖人物。
但是，关于是否真实发生过李公麟描绘的十六名士齐聚一堂的西园雅集，一直存在争议。在20世纪90年代曾展开一场学术讨论，其中梁庄爱伦、徐建融、衣若芬、杨钟基、谢巍、王水照等学者曾就此问题展开争论。有学者认为此次雅集真实发生过，有学者则认为此次十六人规模的聚会不可能发生，因为通过考察元丰年间十六人的活动，他们不可能齐聚京城。据王水照先生考证：从事件而言，苏轼等16人可能不会在同一天集会于一处，因其时有的画上人物不在汴京。[6]笔者也倾向于王水照先生的观点，这十六人的雅集并未真实发生。那么，既然李公麟《西园雅集图》中的雅集并未真实发生，那么讨论它是否还有意义。答案是肯定的，这次西园雅集有没有真实发生并不影响西园雅集风流的传世与发扬。而且，小规模的西园雅集一定是存在的，次数不在少数，因为在元祐文人的诗词中反复出现对西园的描摹：秦观的词作中出现“西园”七处，其中《望海潮》云：“西园夜饮鸣笳，有华灯碍月，飞盖妨花。”晃补之《感皇恩》（终岁忆春回）云：“终岁忆春回，西园行尽。”《御街行》（年年不放春闲了）云：“西园红艳绿盘龙，辜负一年春好。”毛滂的《满亭芳》（马络青丝）云：“飞盖西园午夜，花梢冷，云月胧明。”《于飞乐》（水边山）云：“望西园，飞盖夜，月到清尊。”……西园如此频繁地出现在文人辞赋中，可见西园在他们心目中的重要位置，可以推断雅好宾客的王诜的西园正是他们经常雅集的场所。而且王诜作为元祐文人集团的重要成员，的确经常与文友雅集，苏轼《
人娇》（满院桃花）题下有“王都尉席上赠侍人”，赵令畤《浣溪沙》（风急花飞昼掩门）词题是“王晋卿筵上作”，晁补之《碧牡丹》（院宇帘垂地）词题是“王晋卿都尉宅观舞”，这些间接可以证明王诜府邸的雅集活动频繁。
比较奇怪的是，李公麟的《西园雅集图》没被《宣和画谱》著录，而托名米芾的题记真伪也没有定论。但是就是这样一幅争议颇多的文人雅集图，竟然成为中国绘画史上不断被模仿的范本。可见从文化意义上来说，也许其真伪对后世的创作者和观众来说，并不是太重要，因为他们追寻的只是其中的文化精神和审美理想。托名米芾的题记记述很有在场感，其中阐述了李公麟当时创作《西园雅集图》时的情形、缘由以及内容等，具体描绘了画中情景。后人创作《西园雅集图》，也多借鉴此文：“李伯时效唐小李将军为着色泉石云物、草木花竹，皆绝妙动人，而人物秀发，各肖其形，自有林下风味，无一点尘埃气，不为凡笔也。其乌帽黄道服，捉笔而书者，为东坡先生；仙桃巾紫裘而坐观者，为王晋卿；幅巾青衣据方几而凝伫者，为丹阳蔡天启；捉椅而视者，为李端叔；后有女奴，云鬟翠饰，倚立自然，富贵风韵，乃晋卿之家姬也。孤松盘郁，上有凌霄缠络，红绿相间，下有大石案，陈设古器瑶琴，芭蕉围绕。坐于石盘旁，道帽紫衣，右手倚石，左手执卷而观书者，为苏子由；团巾茧衣，手秉蕉箑而熟视者，为黄鲁直；幅巾野褐，据横卷画渊明《归去来》者，为李伯时；披巾青服，抚肩而立者，为晁无咎；跪而捉石观画者，为张文潜；道巾素衣，按膝而俯视者，为郑靖老。后有童子执灵寿杖而立，二人坐于盘根古桧下。幅巾青衣，袖手侧听者，为秦少游；琴尾冠紫道服摘阮者，为陈碧虚；唐巾深衣，帛首而题石者，为米元章；幅巾，袖手而仰视者，为王仲至。前有鬅头顽童捧古砚而立，后有锦石桥、竹径，缭绕于清溪深处，翠阴茂密，中有袈裟坐蒲团而说《无生论》者，为圆通大师；旁有幅巾褐衣而谛听者，为刘巨济。二人并坐于怪石之上。下有激湍潨流于大溪之中，水石潺湲，风竹相吞，炉烟方袅，草木自馨。人间清旷之乐，不过于此。嗟呼！汹涌于名利之域而不知退者，岂易得此耶！自东坡而下，凡十有六人，以文章议论、博学辨识、英辞妙墨、好友多闻、雄豪绝俗之资，高僧羽流之杰，卓然容致，名动四夷。后之揽者，不独图之可观，亦是仿佛其人耳。”题记透漏了很多信息：环境幽雅宜人，主角以文坛领袖苏东坡为主，文人们轻松自适、逍遥自在，笔墨纸砚、琴棋书画，文章议论，博学辨识，英辞妙墨，好友多闻，是一段忘却尘俗、摆脱名利的精神之旅。(https://www.daowen.com)
《西园雅集图》传世后，后世的画家们要么临摹，要么以此题材重新创制，留下了大量西园雅集题材绘画。现存马远所作《西园雅集图》是传世最为著名的绘画作品之一。由于李公麟创作的《西园雅集图》已经不存，马远此作也是现存最早的一件《西园雅集图》，艺术地再现了西园雅集的情景。马远所作的《西园雅集图》，参照了米芾的题记，又参考了李公麟的《西园雅集图》，但更重要的，这是马远脱离了临摹拘囿的创作。关于环境的描绘，马远很好地还原了米芾的题记，松翠如云，风竹相吞，溪水潺湲，山石森森。从图中所绘人物看，跟李公麟所绘《西园雅集图》相比，其发生了很大变化，十六位名士变为十八位名士，图中作书者由苏轼改为米芾，苏轼单独出现，策杖徐行，显然有抬高苏轼的因素。众人或立或坐，或围在几案旁观米芾作书，或赞许，或品鉴，或顾左右而言他，中有小儿游戏其间，增添了天真无忧的乐趣。这说明马远的作品已不仅仅是临摹，而是更多地加入了自己的创作，而且，这虽然描绘的是北宋晚期西园雅集的故事，但是更多地已经是南宋文人真实的雅集情形了。除了马远，还有南宋刘松年、僧梵隆、马和之、赵伯驹，元代钱选、赵孟頫，明代戴进、商喜、唐寅、仇英、尤求、程仲坚、李士达，清代石涛、华嵒、丁观鹏、徐扬直至现代的傅抱石、张大千等人，都曾经作过这一题材的作品。另外，还有各种署名李公麟或仇英等诸家的摹本。据美国学者梁庄爱伦考察，历代著录的《西园雅集图》画作共47幅，她还见过存世的《西园雅集图》41幅，共计88幅，台湾学者衣若芬说她见过不止这些，可见这一题材流传之广。
《西园雅集图》是文人精神世界的完整呈现。文人这一群体在漫长的历史发展中，逐渐形成了一套属于自己的价值体系、精神观照，里面承载着儒家、道家、佛家等文化内核建构的文化价值取向。这些价值取向在不同的人生际遇下各有侧重：家国情怀，逍遥出世，四大皆空，达则兼济天下，穷则独善其身……唯其如此，源远流长的中华文脉才得以充满活力，绵延不绝。我们从后世文人的追述中可以看到其中流传的精神与意义，明代文人杨士奇《西园雅集图记》云：“而于以见晋卿之好贤重文，及诸君子之高风逸韵，潇洒不羁，光华相映，如众星之联聚，如群玉之陈列，与夫从容太平之盛致，盖有旷数十世而不一见者，其可为盛也已。”[7]
“西园”作为文人文事、精神高蹈的象征，在文人心目中具有非同一般的意义。尤其苏轼等元祐党人的政治际遇，文人群体对怀才不遇、壮志难酬有着很强烈的代入感，更使“西园”具有精神家园的象征意义，从而在后世文士心目中产生深刻的共鸣。而苏轼、米芾、黄庭坚、秦观等人惊才绝艳的才华、领袖群伦的个人魅力，群贤集会不朽之盛事，最终使“西园雅集”具有精神栖息的文化象征意义，成为中国文人画题材中的经典母题，成为无数文人跨越时空无限追慕的精神家园。这也是西园雅集题材在绘画史上长盛不衰的内在原因。绘画史上其他经典的文人雅集母题，如兰亭雅集、金谷园雅集、春夜宴桃李园、玉山雅集……其内核皆是放情林壑、诗酒唱和、书画遣兴、文艺品鉴、以文会友、切磋文艺、娱乐性灵，“实可谓无组织之组织，盖无所谓门户之章程，而以道义相契结”，而正是这种自由随意、率性洒脱，使得精神得到安宁与栖息，使得这一切具有超脱红尘俗世、暂离功名利禄之苦的意义。众多文人雅集题材盛行之深层原因，无不如此。
【注释】
[1]［三国魏］曹丕著：《与吴质书》。
[2]［宋］郭若虚著：《图画见闻志》卷五。
[3]［宋］董逌著：《广川画跋》。
[4]［宋］释赞宁著：《宋高僧传》。
[5]赵启斌著：《中国绘画史上的“文会图”》，荣宝斋，2005，第4－6页。
[6]王水照：《走进“苏海”——苏轼研究的几点反思》，载《王水照自选集》，上海世纪出版集团、上海教育出版社，2000年，第396页。
[7]［明］杨士奇著：《东里续集》卷一，文渊阁四库全书本。