五、不朽的记功碑
尽管在维吉尔的描述中，地府是存在的，人死后亡灵即会进入一个叫作“Limbo”的空间里。[28]但就考古发现而言，大多数人并不受文学传统的影响，因为古罗马的墓葬中鲜有图像或者文字暗示死后另一个世界的存在。在基督教被人们广泛接受之前，古罗马人并不奢求灵魂得以升天或者将生前的一切带到来世。在他们眼里，死者的一切保存在生者的记忆里，[29]此生的功绩才能使自己永垂不朽，因此他们希望可以永远被人铭记。从这个意义上来讲，墓葬既是灵魂的归所，又是今生的记功碑。古罗马墓葬的内部通常没有过多的图像和装饰，死者并不希望在地下孤独地享受所谓的美好生活。他们用新奇的墓葬造型和丰富的外部图像来抓住过往行人的注意，而行人的阅读和参与使得墓主人得以永恒，也完成了墓葬完整的意义。
最具代表性的一例是位于罗马城的塞斯提斯（Gaius Cestius Epulo）之墓（见图17）。这座建于公元前15年的墓是罗马仅存的金字塔形墓。当奥古斯都选择传统的伊特鲁里亚型墓以撇清与安东尼（Mark Antony）、克娄巴特拉（Cleopatra）以及埃及之间的关系时，作为当时罗马执政官的塞斯提斯却在营建自己家族的墓葬时建立这种非常明显的与埃及的视觉关联。公元前30年，埃及成为罗马的一个行省。虽然古希腊风（Hellenistic）的艺术仍是贵族们的追求，但“埃及热”（Egyptomania）不可避免地横扫罗马。埃及的金字塔也成了罗马人模仿的墓葬形式。但与埃及人不同，塞斯提斯并没有模仿埃及金字塔复杂的内部结构，他的金字塔几乎是实心的，只留了很小的空间用于安置他和家人的遗骸。并且这个狭小空间的壁画也不是埃及式的反映亡灵升天的图像，而是罗马第三风格（the Third Style）的壁画形式。可以推测，塞斯提斯选择这样的形式基本上是出于金字塔的视觉效果。虽然金字塔的外部并没有什么浮雕，但是这座宏伟的建筑足以吸引过往的行人来阅读墓主人家族的信息。
图17 Gaius Cestius Epulo之墓
另一个例子是庞贝城女祭司玛米亚（Mamia）之墓（见图18）。她的墓被营建成一个半圆形的石凳。玛米亚希望来往庞贝城的行人可以在累的时候在她的石凳上小憩一会儿，然后读一读石凳靠背上的铭文，这样她的名字和故事就可以永远被人铭记。通过设置便民椅的方式来吸引观众的确颇具匠心，当然这种石凳式的墓本身包含着贡献的含义，与墓主人祭司的身份相吻合——此生为大众服务，死后也能惠泽后世。石凳的造型胜过任何描绘生前功绩的图像，哪怕千年之后，人们也可以切实感受到曾经那个女祭司的所作所为并享受她的余荫。
图18 油画中的Mamia之墓。Sir Lawrence Alma－Tadema，An Exedra，1869／70
佩内洛普·J．E．戴维斯（Penelope J．E．Davis）在讨论图拉真纪念柱（the Column of Trajan）的时候强调了设计者通过纪念柱上的图像操纵观众以完成整座建筑的政治含义。与此同时，戴维斯认为古罗马的墓葬营造了一种关于礼制的语境，而墓葬功能的最终实现正是一代又一代的观众参与到这个设计者故意创建的语境之中。[30]在这种方法论之下，塞斯提斯的金字塔之墓通过挪用语境之外的图像来产生一种奇异的视觉效果，并且建筑庞大的体积迫使可能的观众一定会参与到阅读这个图像乃至文字的过程当中；而玛米亚的石凳墓则在设计之初就充分考虑了纪念碑与观众的互动，观众主动的参与加强了石凳墓的纪念含义，甚至就坐这个动作本身即是一种礼制活动。戴维斯的方法论为我们释读古罗马墓葬提供了另一种基于观众的视野，带着这样的目光，让我们再一次审视面包师之墓。
图19
第一次进入罗马城的人会对这座他将邂逅的城市有着怎样的期待？由于交通方式和资讯传播的不同，古代的观众显然与现代的旅游者有着截然不同的视觉体验。作为一位公元5世纪之前的旅行者，他在通过普利尼斯提亚大街（Via Prenestina）或者拉比卡纳大街（Via Labicana）进入罗马城时一定已经在这条大道上看过了不少墓葬，而面包师之墓奇特的外形会吸引他再一次驻足。首先，巨大的体积和墓葬的地理位置会让他联想到墓主人的财富。其次，他将看见东立面。如果他可以阅读，碑文告诉他一名匿名的丈夫为妻子阿提斯提娅营建墓室，而夫妻的浮雕像则表明墓主夫妇的合法婚姻和公民身份。当他转过正面看到南、北立面时，彩色的浮雕映入眼帘。[31]当然由于距离地面28英尺（约8．5米），旅行者依旧很难看清23英寸（约0．6米）宽的浮雕上的所有细节。这时他的目光移到中部的铭文上，他看见欧里萨切斯的名字和面包师的职业，带着这样的信息他再一次抬起头观看那些彩色的浮雕，粗犷、朴实的图像正描绘了制作面包的过程。联想到之前的碑文，旅行者可以想象阿提斯提娅和她丈夫共同的事业。当他走过这座墓，回首看见西立面的浮雕，卖面包的场景可能会让他联想到衣食富足的生活，而一杆平分画面的秤也许会让他联想到公平——而这一切属于他正在步入的那座城市，是那里的人民所享有的生活。
图20
即便这位古代的旅行者曾经读过《萨蒂利孔》的小说，他可能并不会联想到特里马尔基奥的故事，因为他也许无法从短暂的观看面包师之墓的视觉经历中获得自由民的信息，或者与特里马尔基奥之墓相关的图像信息。即便这位旅行者不能阅读拉丁文[32]，他依旧可以从面包师之墓的图像中读出墓主人的财富、事业和罗马公民的身份——这些是面包师的骄傲，也是面包师乃至其他罗马公民，不论平民还是贵族，都希望观众从他们的记功碑中获取的信息。
此刻，这位旅行者已经进入了罗马城，也许他会很快忘记面包师和他的妻子以及他一路走来所看到的其他墓葬主人的名字。但是他的脑海中浮现的会是众多罗马人的记功碑中所承载的个人奋斗史、对于荣耀和功绩的期许和身为这个伟大帝国公民的自豪。当他穿过大街小巷，最终来到图拉真广场之时，抬头仰望纪念柱〔1〕顶端的图拉真金像——这位伟大的皇帝将帝国带向辉煌。
在古罗马，墓葬不仅仅是灵魂之归所，更是个人的记功碑。为了让自己永远被人铭记，墓主人在营建个人墓葬之初便将可能的观众和可能的阅读融入了设计的蓝图。在这股视觉营销的风尚中，众多精英和非精英的墓葬如同高速公路边的广告牌一般一次又一次地吸引着路人去观看和阅读。而这些观众的参与不仅实现了墓葬的功能，更加深了墓与墓之间的语境关联。正是由于观众的介入串联了不同人物的墓葬含义——不是一例例个案，也不是一个个阶级，而是一部完整的图像志——这些大大小小造型各异的墓如同一幅历史画卷表达了罗马帝国大人物和小人物共同的追求：身份、事业、财富。自由民欧里萨切斯和阿提斯提娅只是众多缔造罗马历史的人民中的一分子，他们的墓不是特里马尔基奥文本的现实翻版，不代表自由民阶层的特殊价值观，而是反映了一对勤劳的罗马公民夫妇从无到有的奋斗历程。众多如同欧里萨切斯一样的精英和非精英们共同谱写了帝国的奋斗史，不同阶级和种族的人们共同缔造了古罗马一座座荣耀之城，而大大小小的记功碑共同构建了属于罗马帝国的纪念碑。一个不想被遗忘的面包师身后是一个铭刻着光荣与伟大的帝国。
〔1〕图拉真纪念柱也是图拉真的墓，图拉真和皇后的骨灰存放在纪念柱的底座之中。
【注释】
[1]Michele George．Social Identity and the Dignity of Work in Freedmen’s Reliefs．In Eve D'Ambra，Guy P．R．Métraux．The Art of Citizens，Soldiers and Freedmen in the Roman World．BAR Publishing，2006，p．19．Originally published in Petronius Arbiter，Petronius．Apocolocyntosis，trans．Michael Heseltine，W．H．D．Rouse，and Lucius Annaeus Seneca（London：W．Heinemann，1922），p．103．
[2]翻译来自英译本，参见Lauren Hackworth Petersen．The Freedman in Roman Art and Art History．Cambridge University Press，2006，p．85．
[3]包括Marcus Claudius Marcellus，Marcus Agrippa，Nero Claudius Drusus，Octavia Minor，Gaius和Lucius．Livia（Augustus的妻子），Germanicus，Agrippina the Elder，Julia Livilla（Agrippina的女儿），Nero（Germanicus的儿子），Drusus Caesar（Germanicus的儿子），Caligula，Tiberius，Drusus Julius Caesar（Tiberius的儿子），Nero Claudius Drusus和Antonia Minor（Claudius的父母），Claudius，Britannicus（Claudius的儿子），Poppaea Sabina（Nero的妻子），Julia Domna（之后被移入哈德良的陵墓中），Nerva（最后一位葬入陵墓中的皇帝）。
[4]Diana E．E．Kleiner．Roman Sculpture．Yale University Press，1992，p．105．
[5]Paola Ciancio Rossetto．Il sepolcro del fornacio Marco Virgilio Eurisace a Porta Maggiore．Istituto di Studi Romani，1973，pp．33－34．
[6]Lauren Hackworth Petersen．The Freedman in Roman Art and Art History．Cambridge University Press，2006，p．112．
[7]Diana E．E．Kleiner．Roman Sculpture．Yale University Press，1992，p．107．
[8]EST HOC MONIMENTUM MARCEI［sic］VERGILEI EURYSACIS PISTORIS REDEMPTORS APPARET．Preussische Akademie der Wissenschaften．Corpus inscriptionum Latinarum．De Gruyter，1863，1．2．1203－1205）．
[9]Lily Ross Taylor．Freedmen and Freeborn in the Epitaphs of Imperial Rome．American Journal of Philology，1961，82（2），p．127．
[10]Lauren Hackworth Petersen．The Baker，His Tomb，His Wife，and Her Breadbasket：The Monument of Eurysaces in Rome．Art Bulletin，2003，85（2），p．238．
[11]Lauren Hackworth Petersen．The Baker，His Tomb，His Wife，and Her Breadbasket：The Monument of Eurysaces in Rome．Art Bulletin，2003，85（2），p．230．
[12]Howard Colvin．Architecture and the After－Life．Yale University Press，1991，pp．96－97．
[13]Diana E．E．Kleiner．Roman Group Portraiture：The Funerary Reliefs of the Late Republic and Early Empire．Garland Press，1977，pp．118－157．
[14]Quin protinus omnia perlegerent oculis，ni iam praemissus Achates adforet atque una Phoebi Triviaeque sacerdos，Deiphobe Glauci，fatur quae talia regi．（Aeneid，6．33－35），参见Virgil，T．E．Page．The Aeneid of Virgil．Macmillan，1894，p．113．
[15]Jas Elsner．Art and Text in Roman Culture．Cambridge University Press，1996，p．1．
[16]John R．Clarke．Art in the Lives of Ordinary Romans：Visual Representation and Non－Elite Viewers in Italy，100B．C．－A．D．315．University of California Press，2003，pp．185－203．
[17]Jane Whitehead．The“Cena Trimalchionis”and Biographical Narration in Roman Middle－class Art．in Peter J．Holliday．Narrative and Event in Ancient Art．Cambridge University Press，1993，p．317．
[18]Jane Whitehead．The“Cena Trimalchionis”and Biographical Narration in Roman Middle－class Art．in Peter J．Holliday．Narrative and Event in Ancient Art．Cambridge University Press，1993，p．320．
[19]Ranuccio Bianchi Bandinelli．Rome，the Centre of Power：Roman Art to AD 200．Thames and Hudson，1970．Bianca Maria Felletti Maj．La tradizione italica nell'arte romana．G．Bretschneider，1977．
[20]Peter Garnsey，Richard Saller．The Roman Empire：Economy，Society，and Culture．University of California Press，1987，pp．107－159．
[21]Michele George．Social Identity and the Dignity of Work in Freedmen's Reliefs．In Eve D'Ambra，Guy P．R．Metraux．The Art of Citizens，Soldiers and Freedmen in the Roman World．BAR Publishing，2006，p．19．Originally published in Petronius Arbiter，Petronius．Apocolocyntosis，trans．Michael Heseltine，W．H．D．Rouse，and Lucius Annaeus Seneca（London：W．Heinemann，1922），p．19．
[22]FUIT ATISTIA UXOR MIHEI／FEMINA OPITUMA VEIXSIT／QUOIUS CORPORIS RELIQUAE／QUOD［sic］SUPERANT SUNT IN／HOC PANRIO．Preussische Akademie der Wissenschaften，1863，1．2．1206．
[23]Diana E．E．Kleiner．Roman Sculpture．Yale University Press，1992，p．107．
[24]Marcus Tullius Cicero．De Legibus ii，22，56．Gaius Plinius Secundus，Naturalis Historia vii，54，187．
[25]Jocelyn M．C．Toynbee．Death and Burial in the Roman World．Thames and Hudson，1971，p．39．
[26]Jocelyn M．C．Toynbee．Death and Burial in the Roman World．Thames and Hudson，1971，p．39．
[27]Olle Brandt．Recent Research on the Tomb of Eurysaces．Opuscula Romana，1993（19），pp．13－14．
[28]Jocelyn M．C．Toynbee．Death and Burial in the Roman World．Thamas and Hudson，1971，p．36．
[29]Jocelyn M．C．Toynbee．Death and Burial in the Roman World．Thamas and Hudson，1971，p．36．
[30]Penelope J．E．Davis．The Politics of Perpetuation：Trajan's Column and the Art of Commemoration．American Journal of Archaeology，1997，101（1），pp．41－65．
[31]面包师之墓的浮雕曾经上色，参见Paola Ciancio Rossetto．Il sepolcro del fornacio Marco Virgilio Eurisace a Porta Maggiore．Istituto di Studi Romani，1973，p．38．
[32]在古罗马，由于识字率只有10%—15%，大部分人无法从墓葬的文字中获得墓主人的名字和相关信息，因此图像承担着重要的作用。参见Lauren Hackworth Petersen．The Freed man in Roman Art and Art History．Cambridge University Press，2006，p．106．