从网格出发的埃及艺术

埃及艺术家是最早使用“网格”作为绘画工具的，从许多实例中可以看到埃及人用一种等距方形网格在石头或墙面上进行划分。我们试图理解这种基于同等大小砖块开始的绝对模型而创造的画面，把它与现代艺术家在由小变大的表面构成转化时所运用的看起来很相似的方格系统进行比较。这个过程假定事先有一个不相关的图案，水平线与垂直线被重叠在任意选择的平面上，埃及艺术家使用网格（network）设计并最终决定了结果，重要的线条被永久用在人体的特定点上。这种网格明确地告诉画家或雕塑家如何组织图案：从一开始他就明白，在第一条水平线画脚踝，第六条上画膝盖，第十六条上画肩，并依此类推。^[1]方形网格的间距是等比例尺寸划分，是一种最简单的比例构成形式。以一个单位的长度为基数，无限扩张直至覆盖整个画面，换言之，在网格内任何一个物体的组成都不可能脱离比例的掌控。

古埃及与古巴比伦都严格遵循数学意义上的秩序，从埃及现存的建筑可以窥见公元3000年前艺术家与建筑家深谙几何学，那些建筑都与事先预定好的某种智性秩序有关，这种秩序（数学）依然来自毕达哥拉斯—柏拉图学派。埃及用这种数字形式展开了一场理性探索，这种阐释自然的方式似乎从来没有被遗忘过。

埃及艺术从“网格”出发，现存的实物或是文献都对这种绘画形式进行了描述，集中表现了网格的比例性、准确性、和谐性三方面。除此之外，我们似乎忽略了它的第四个特性——时效性。当艺术家按比例法即以确定的线条和定点的位置作画，不再思考“该怎样画”“它实际的样子是什么”的时候，作为绘画工具，“网格”让绘制行为具备了时效性。如果说精湛的技艺是“神性艺术家”造诣的一个指标，另一个因素则是从古代起就为人们所熟知的艺术家的创作速度。“西方艺术家一直认为速度是实践的结果，是艺术大师特殊竞争力的表现。”^[2]这也是使用绘画工具的意图，当技巧成为一种目的，艺术家对他所画的世界掌握着主动权，速度成了艺术家对自然界的敏捷反应。

潘诺夫斯基在谈论哥特比例理论时把“网格”作为一种迅速绘制的方法，即法国建筑家维拉尔·德·奥内库尔所说的“art de pourtraicture”。这种方法与比例无关，同时忽略了有机体的自然结构。图像不再被“测量”，也不根据头部或脸部的长度，完全放弃客体。这种由线组成的体系，从装饰的角度出发，时常与哥特式窗花相类似，被潘诺夫斯基形容为“独立的网格”。^[3]它依据的不是客体的天然尺寸，而是网格中特定的点的位置。当“网格”独立于形体，它的“时效性”就是快速成型。

严格意义上说，埃及的雕塑、绘画或浮雕除了几何布局之外根本不存在“看”，人体所有的部分不是以一种完全正投影的方式就是以纯轮廓线描的方式被排列出来。很明显，艺术家在石块的竖直面上设计图案，然后去掉多余的石头修饰形体，使其与几何平面相连接，最后再细致化。柏林博物馆藏有一幅雕刻家的设计草图，它清晰地描绘了在网格中制作图案的方法：就像建造房屋，雕刻家为他的斯芬克斯绘制了正立面、地平面以及轮廓图。（见图1）

图1

埃及人的网格并不具有转化的意义，而是一种可建造性，它的作用延伸从尺度的建立拓展到对运动的定义。基于这种行为类似大步向前走或击打的动作只有通过对位置变动的表达，而不是对解剖结构移位的取代，甚至通过纯数据材料就可以充分肯定。例如，据推测，公认的一个开立步幅的长度为（从一只脚的顶端到另一只脚的顶端）10个单位，而这个距离对于一个站立的形体来说则计算为4个或者5个单位。^[4]“网格”作为绘画工具是基于丈量行为确认物体轮廓，一切形体皆在数字之间。静止的或是运动的在埃及艺术中都是被测量的，最终形成一种模式、一种比例法则。“当埃及艺术家被赋予任务去表现站立、坐下或行走时，无需过分夸张就能得知一个已被确定的比例体系中形体的绝对尺寸。”^[5]埃及的比例体系追求的是从常规中推导出固定的公式，不带有审美意向。

回看“网格”之上的斯芬克斯草图，正如潘诺夫斯基所说运用了不低于三种网格，并且是不得不用（见图2）。“因为特殊的斯芬克斯在爪子之间有一个小的女神雕像，由3个复杂的部分组成，而每个部分都有自己的结构体系：狮身其比例符合这种动物的法则（canon）；头部，依据所谓皇家方案进行细分（仅有超过40个模型被保管于开罗）；女神像，依据人体分割惯例，分为22个方格。因此这种物体所表现的是纯粹的‘再现’，它由3部分组成，每一部分都是独立构成并蕴含精确比例。”^[6]当三者合而为一时，正如前面所说，埃及艺术家也不认为需要修改三种不同的比例尺寸以适应整体。那些能够制造纵深效果的体位方法并没有在埃及艺术中发展下去，埃及艺术在满足了提供视觉信息和回忆战争的功能后，似乎不愿再作出什么改变，但这并不等于埃及的艺术家不知道如何“制作”。图特莫斯三世从叙利亚带回的植物记录足以使我们信服，埃及艺术家对区别性特征的意识。他们知道如何抓住人物特征，却又满足于用普通人物形象的程式定型。

图2