“为什么没有伟大的女性艺术”三十年后[1]——千禧年的女性艺术家，2006年

“为什么没有伟大的女性艺术”三十年后^[1]——千禧年的女性艺术家，2006年

琳达·诺克林 著 周渝 译

我希望时光倒回到1970年11月，那时候没有女性研究，没有女权主义理论，没有非裔美国人研究，没有酷儿理论，也没有后殖民主义研究。那时有的是艺术1或艺术105——一张伟大艺术的无缝之网，常常被称为“通向毕加索的金字塔”——它在国内的黑暗房间中流畅展开，颂扬自鸿蒙之初以来的艺术成就（当然是男性的）。在艺术期刊记录中，例如《艺术新闻》（ART NEWS）^[2]，总共81篇关于艺术家的重要文章中，只有两篇是专注于女性艺术家的。翌年，84篇中有10篇是关注女性艺术家的^[3]，但其中包括一月份女性艺术家特刊中的9篇文章，这其中就有《为什么没有伟大的女性艺术家？》一文；如果去除这一特刊，84篇中仅有1篇。1970年至1971年的《艺术论坛》（Art Forum）好一点：74篇中有5篇。

学术界和艺术界的情况已经有所改变，我想将注意力转向这些改变，这是一场任何文章或事件都不可能实现的革命，但这完全是一场公共事件，当然这个结论有些过于武断。《为什么没有伟大的女性艺术家？》这篇文章，酝酿于1970年女性解放运动诞生时的那些令人兴奋的日子，具有那个时代特有的政治活力和乐观主义。其中至少有一部分是基于前一年的研究基础，当时我在瓦萨学院（Vassar College）举办了第一届女性与艺术研讨会。它原本计划发表在《性别歧视社会中的女性：强与弱的研究》（Women in SexistSociety：Studies in Power and Powerlessness）^[4]当中，这是一部最早的女权主义运动学术文本，由薇薇安·格尼克（Vivian Gornick）和芭芭拉·莫兰（Barbara Moran）编辑。但该文最终配以丰富插图首次发表于《艺术新闻》，这一期由伊丽莎白·贝克（Elizabeth Baker）编辑并致力于探讨女性问题，极富开创性与争议性。^[5]

早期女性主义艺术运动的目标和目的有哪些呢？一个主要目标就是要改变或取代传统的、几乎完全以男性为主的“崇高”概念。20世纪50年代和60年代，存在着一种对美国崇高文化理想的特殊的、具有新近历史性的重新审视，我必须承认，虽然当我写这篇文章的时候并未意识到这一点，但它必定丰富了我对这个问题的思考。正如路易·梅南（Louis Menand）在最近一期《纽约客》（New Yorker）中指出的那样——这一期献给了从1951年开始的书友会（Readers'Subscription Book Club），“这些文章［用于书友会选集序言，并由诸如莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）、W．H．奥登（W．H．Auden）、雅克·巴尔赞（Jacques Barzun）等权威专家撰写］的发表日期，并不意味着它们就会比那些当代批评写得更好，或缺少‘理论性’。这正是他们不断祈求的‘崇高’。这几乎就是一种精神寄托，就好像‘它有多棒？’这句话，成为开始一段关于艺术作品对话的唯一途径一样”^[6]。与崇高观念相联系的是如下的观念，即它是永恒不变的，以及它是白人男性及其作品所独有的，虽然后者并未阐明。在第二次世界大战的战后年代，崇高在文化斗争当中被建构成一种与性别相联系的特征，推销“知识分子”成为冷战的首要任务，“当时的一个主要的战略问题，就是担心将西欧拱手送给共产主义”^[7]。

今天，我认为可以肯定地说，艺术界的大多数成员都对什么是崇高以及什么不是崇高准备不足，他们也不会像通常那样，坚决主张重要艺术和男性气概或阳具之间的必然联系。在这种情况下，男孩不再是重要艺术家，女孩也不再被定位成被欣赏的缪斯或追星族。重要的是事情已经发生变化——从阳具“崇高性”，到创新性，到创造出有趣而又刺激的作品，产生影响以及让自己声名鹊起。对杰作强调愈少，就会更多关注作品本身。虽然“崇高”也许是一种谈论艺术的具有高度重要性的速记方式，但在我看来，它总是冒着蒙昧主义和神秘主义的危险。同样的术语“伟大”——或就此而言的“天才”，如何才能用来解释诸如米开朗琪罗（Michelangelo）和杜尚（Duchamp）这样的艺术家的特定品质或美德？或者，就此而言，缩小一下范围，解释马奈（Manet）和塞尚（Cézanne）？当代艺术的话语已经发生了变化。和美一样，崇高似乎不属于后现代主义的问题，随着后现代主义时代的到来，《为什么没有伟大的女性艺术家》一文只是与之巧合。

另一种变化就是理论对艺术话语的影响，尤其是对女性主义和／或基于性别之讨论的影响。当我撰写《为什么没有伟大的女性艺术家？》一文时，对于艺术史家来说，现在以公认形式存在的那些理论，或者如果确实存在这些理论，对此我是一无所知：法兰克福学派——不知道；弗洛伊德——知之甚少。但据我所知，拉康和法国女权主义只是微微涟漪。自那以后，在一定程度上，那些影响在学术界以及艺术界中是巨大的。当然，它改变了我们思考艺术的方式，也包括性别和性欲本身。它对女性主义艺术政治的影响可能更模糊，需要加以关注。但它的确发挥了作用，切断了广大公众与消息灵通的艺术史家和批评家所讨论的大量艺术热点问题之间的联系。

如果伟大艺术家的理想不再像往昔那样突出，那么在艺术方面还有很多非凡的、大规模的、持久的事业需要面对，一些老式的宏大气派也在近几年的女性艺术家作品中愈发繁荣。首先是琼·米切尔（Joan Mitchell）的艺术。她的作品有时候被当作“第二代”抽象表现主义而不被理睬，从而暗示了她不是一位创造者，或是她缺乏原创力，而这恰恰是现代主义崇高性的基本标志。但是，为何不能将这种缺失视作是一个高潮，一个先前已经出现的绘画抽象化的高潮？想想约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach）与巴洛克对位法传统之间的关系吧；“赋格艺术”也许是在某个风格时代末期形成的，但它无疑是最宏大的终场曲目，那时候原创性并未得到如此重视。或者，人们可能认为米切尔的地位就等同于贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）在古典印象主义中的位置：承载着运动中一切更深远的隐含意义。

至于路易斯·布尔乔亚（Louise Bourgeois），我们这个时代的另一位重要人物，情形又完全不同：就某些女权主义者来说，或者至少就与性别相关的优先权来说，她不亚于标准本身的转换。布尔乔亚的作品引发了大量从事理论阐述工作的女性作家的众多批评话语，这绝非偶然，例如罗莎琳德·克劳斯（Rosalind Krauss）、米妮翁·尼克松（Mignon Nixon）、安妮·瓦格纳（Anne Wagner）、格林塞尔达·波洛克（Griselda Pollock）、米克·巴尔（Mieke Bal）、布里奥妮·菲尔（Briony Fer）等等。因为布尔乔亚已经改变了整个雕塑概念，包括将身体的性别化表现作为作品中心的问题。此外，有关布尔乔亚的讨论，必须遭遇我们时代的两个主要的“后宏大”（post－greatness）论点：传记在艺术作品阐释中的作用；以及卑鄙的、半流质的、无定形的或是多形体的重要性。

布尔乔亚作品的特征是，与雕塑本身的物质性和结构相关的一种才华横溢的离奇概念与想象。这当然会使观看其作品成为问题。的确，正如亚历克斯·波茨（Alex Potts）（在这种情况之下我视其为一位光荣的女性）所说的：“路易斯·布尔乔亚作品的一个更具特色且迷人的特点就是，它展现了如此生动的观看心理动态。”她继续说道：“在一个现代画廊的环境中，她对观众与三维艺术作品之间邂逅的结构，以及在观众和作品的这种互动中激活的那种心灵幻想形式，似乎都存在着一种非同寻常的关注。”^[8]

虽然布尔乔亚自20世纪40年代就开始工作，但直到20世纪70年代，紧随妇女解放运动之后，她才真正脱颖而出，得到认可，认识这一点很重要。我记得在一次早期的大型女性会议上，我和她一道走回座位，我告诉她我的计划，那就是想用男性等价物拍一张照片，能够匹配19世纪的作品《买我的苹果》（Buy My Apples）——那么，也许这幅照片就叫作《买我的香肠》（Buy My Sausages）。路易斯说道：“为何不是香蕉？”于是这个象征物诞生了——至少我认为事情就是这样发生的。

那些暗中破坏具象性艺术的年轻一代女性艺术家们，也许是敏感和情感强烈的。例如，玛丽·凯莉（Mary Kelly）在其创新作品《产后档案》（Post－Partum Document）中最显著的成就就是，它使克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）的至理名言污俗化。这句名言就是，现代主义艺术目的论的最后一步，只不过是画布表面的污迹。凯莉则将这里的污迹，简化为在尿布表面涂抹婴儿的屎尿。再举一个例子，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）依旧在放电影，这使这种最传统的艺术类型变得很奇怪，随后又以一种怪诞、冗长、落魄的形象粉碎作为一个整体、自然、连贯之实体的身体观念。但是，我冒昧地说，舍曼的照片也创造了一种猛烈的新的反向美，使贝尔莫（Bellmer）看上去极具田园色彩，她尤其与令人钦佩的典型女性气质颠覆者画家保持距离，例如德·库宁（de Kooning）或迪比费（Dubuffet）。

已经发生的另一个意义深远的改变，就是女性与公共空间及其公共纪念碑之间的关系。这种关系自近代以来一直存疑。我们习语的非对称性也同样告诉我们这一点；一个公众男性［例如理查德·森尼特（Richard Sennett）的《公众男性的堕落》（The Fall of Public Man）中的］就是一位令人钦佩的人，政治活跃、参与社会、世人皆知、受人尊敬。相反，一个公众女性，只会是妓女这样的最低贱形象。并且从历史角度来看，女性在社会理论以及绘画表现领域，总是受限于家庭领域，并与之联系在一起。

20世纪，随着“新女性”的到来，情况当然发生了变化，虽然速度较慢：劳动妇女和选举权运动，以及数量的确有限的女性进入了商业与职业的公共世界。但是，这种变化在文学中要比在视觉艺术中得到更多的体现。正如黛博拉·帕森斯（Deborah Parsons）在其对这一现象的重要研究《漫步都市：女性、城市与现代性》（Streetwalking the Metropolis：Women，the City and Modernity）中所论证的那样，诸如多萝西·理查森（Dorothy Richardson）的《朝圣》（Pilgrimage）或弗吉尼亚·伍尔夫（Virginia Woolf）的《昼与夜》（Night and Day）与《岁月》（The Years），这些小说都表现了女性以更新、更自由的方式融入城市——看守人、散步者、工人、咖啡馆和俱乐部的居民、公寓租客、城市公共空间的观察者和交易者——无需传统、文学或别的什么帮助，就能开辟一个新天地。

但是，直到20世纪60年代末和70年代初，女性作为一个团体，作为积极分子而不只是看客，才真正占有了自己的公共空间。当她们的祖母为选举权而游行时，也就是在为女性自主权而游行。而且，巧合的是，正如吕克·纳达尔（Luc Nadal）在其2000年哥伦比亚（Columbia）学术演讲《公共空间的话语：1960年至1995年的美国——一种历史批判》（Discourses of Public Space：USA1960－1995：A Historical Critique）中所指出的那样，“公共空间”术语本身在这个时候，就已经开始被建筑师、都市设计师、历史学家以及理论家们所使用。纳达尔认为：“20世纪60年代‘公共空间’的兴起，对应着规划和设计的一种话语中心的转变。”纳达尔将这个项目和“20世纪60年代以及70年代早期的解放主义文化与政治的巨大运动”联系在一起。正是在这种解放主义文化与政治的语境下，我们就必须将女性不仅仅考虑成一种公共空间中的有形存在，而且在其实践中将其视为公共空间的一种明显可见且独创的塑造者与建设者。今天，女性在公共雕塑与都市纪念碑的建造中扮演着重要的角色。而且，这些纪念碑种类新颖、各不相同，不可与过去的那些纪念碑同日而语，常常成为论战的中心。有些人称之为反纪念碑。例如，蕾切尔·怀特雷德（Rachel Whiteread）就在伦敦的一片荒芜之地上重建了一座备受责难的房子，将建筑的内外饰翻转，并掀起一场充斥不满反应与公众舆论的风暴。一座曾短暂存在的反纪念碑，后来也在同样的争议中被摧毁。怀特雷德最近在维也纳犹太广场建造大屠杀纪念馆，也将主题和形式彻底翻转，迫使观众不仅仅要沉思犹太人的命运，也要通过在维也纳中心设立纪念碑，来重新思考纪念碑本身的意义，那里是当年种族灭绝的主要场所之一。

珍妮·霍尔泽（Jenny Holzer）使用文字以及传统和非传统材料，也在慕尼黑（Munich）和莱比锡（Leipzig）创造了她那带有挑衅的公共建筑工程，引发诸多流言蜚语。她在1997年为纪念一位德国诗人而建造的《奥斯卡·玛利亚·格拉夫纪念咖啡馆》（Memorial Caféto Oskar Maria Graf），作为一座多功能咖啡馆存在于慕尼黑的文学界当中。借用博士生利亚·斯威特（Leah Sweet）的话来说，这就是一座“概念性纪念碑，拒绝通过肖像或关于其一生与作品的传记体描述，……来呈现主题”。相反，格拉夫被通过由霍尔泽加以选择的作品节选来加以呈现，并散布于咖啡馆的各个地方。碟子、餐垫以及杯垫上，都会出现简短的节录——这是一种具有讽刺意味的使用，人们可能会称之为家庭式卑鄙的纪念方式！

玛雅·林^[9]也许是女性创造者中最重要、最出名的一位。这些女性创造者建造带有新意义的新纪念碑，最重要的是，她们采用了在公共场所传递意义和感觉的那种先前未曾尝试过的新方式。在这些最具公共性的纪念碑当中，林自己的话语最能表达其非传统的意图：“我想象着拿起一把刀，戳进泥土，切开它，这种最初的暴力与痛苦最终都会愈合。野草会复生，但最初的切割将在地面上留下一个纯粹的平面，这个平面带有着抛光过的镜面感觉……纪念碑上刻下的姓名将会成为纪念；无需进一步修饰。这些人和他们的姓名将会让每一个人做出回应，并缅怀追思。”^[10]另一座非常规的公共纪念碑是林的《女性之桌》（The Women's Table），这是1993年在耶鲁大学的城市校园中心建造的一座水之桌，用文字、石头和水来纪念1969年准许女性就读耶鲁的事件。这是一座坚强而又文雅的纪念碑，主张女性越来越多地出现在耶鲁校园内，但也以一种更为普适的措辞，纪念女性在现代社会中的突然出现。但是，尽管在纪念碑表面以确凿事实镌刻了观点明确的信息，但《女性之桌》还是与周围环境融为一体。虽然它构成了对公共空间的重要干预，但其对空间形成的影响，和理查德·塞拉（Richard Serra）于1981年创作的富有争议的《倾斜之弧》（Tilted Arc）相比，就显得大不相同了。林的耶鲁项目，和她的越战纪念碑一样，在环境以及公共纪念碑所具有的意义与功能之间所构建的关系，完全不同于塞拉对公共空间极富侵略性的对峙。我并不赞同在这种公共纪念碑的比较中，加入“女性气质”风格与“男性气质”风格之间的对抗。我只是想回到这次会议的主题，并建议就像在19世纪一样，虽然情境完全不同，但女性也许已经——并且希望建构——一种与男性同行相比，针对公共空间和纪念碑的完全不同的体验。

接下来，我想简单介绍一下，女性作品在非传统意义之绘画或雕塑的广泛媒介中所占据的主导地位，尤其是女性艺术家在探索调查与表达的新模式中，打破媒介与风格之间壁垒的作用。这些女性艺术家，据说正在发明新媒介，或是借用批评家乔治·贝克（George Baker）的一段有用之话来说，“占据了媒介之间的空间”^[11]。这份名单将包括诸如安·汉密尔顿（Ann Hamilton）这样的装置艺术家，她让墙流泪，让地板长出头发；也会包括摄影家山姆·泰勒－伍德（Sam Taylor－Wood），她通过放大或修改照片，制作“电影剧照或视频类电影”^[12]。这份创新者名单将包括诸如卡丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）这样的摄影创新使用者，皮皮洛蒂·里斯特（Pipilotti Rist）和席琳·娜沙特（Shirin Neshat）这样的视频与电影发明家，雅尼内·安东尼（Janine Antoni）这样的表演艺术家，或是卡拉·沃克（Kara Walker）这样具有原创性和煽动性的旧习俗回收者——她创造了一种与众不同的后现代主义剪影。

最后，虽然我只能加以暗示，但我还是想指出新女性作品对男性艺术家作品的影响，无论是有意还是无意的。最近对身体的强调、对生殖器控制的拒绝、对意淫的探索，以及对完美、自我表达、固执以及刚愎自用的拒绝，在某种程度上必定和女性所做之事密切关联，即便是间接的关联。的确，起初是杜尚（Duchamp），但在我看来，当今很多从事创作的最激进有趣的男性艺术家们，或多或少都能感受到女性艺术家所产生的性别扭曲、带有身体意识的思想浪潮，无论她们是否公开宣扬女权主义。威廉·肯特里奇（William Kentridge）的电影带有显著的变幻性、身份的流动性以及个人与政治的融合性，在我看来，如果没有女权主义艺术或女性艺术的早先存在，这些都是无法想象的。20世纪70年代、80年代和90年代的女性新观念所形成的艺术生产的利害关系与意义，如果没有受到这些内容的影响与改变，那么男性表演和视频艺术家、自卑者或是装饰艺术家的作品是否都是一样的？

在过去三十年间，女性艺术家、女性艺术史家和女性批评家们已经各有千秋。作为携手合作的共同体，我们已经改变了自身领域的话语和生产。而在1971年，对那时候的女性艺术家和书写她们的人来说，情况并不相同。现在，在学院中存在着一整个欣欣向荣的性别研究领域，在博物馆和艺术画廊中存在着一整个涉及性别问题的批判性代表作。各种各样的女性艺术家被谈论、被观看，各自留下自己的印记——其中就包含着女性艺术家的色彩。

但是，路漫漫其修远兮。我认为，批判性实践依旧是我们事业的核心。在1988年的《女性、艺术和权力》（Women，Art and Power）一书的序言中，我写道：

批判一直是我文章的中心，这点至今未变。我并不认为女性主义艺术史仅仅是一种针对这一领域的“积极”方法，一种仅仅为正典中增加一些女性画家和雕塑家的象征性名单的方法，尽管这种找回失去的创作和泯灭的创作模式，有其自身的历史正当性并且……能够作为质疑传统学科特征规划的一部分。即便在讨论个别艺术家时，例如弗罗林·斯蒂海默（Florine Stettheimer）、贝尔特·莫里索或罗莎·博纳尔（Rosa Bonheur），也并非只是肯定她们的作品……而是去解读这些作品，并且常常是反其道而行地解读它们，去质疑整个艺术史机制，正是这种机制在勉强地“为她们定位”；换句话说，就是去揭示那些结构和运行方式，这些结构和运行方式倾向于将特定艺术创作边缘化，而又将另一种艺术创作中心化。

意识形态的作用不断地作为一种驱动力，出现在所有标准结构当中，并且一直以来都是我批判关注的对象，从这个意义上来说，这种分析“使不可见成为可见”。阿尔都塞（Althusser）所致力的意识形态正是这项事业的基础，但我从来都不是一位一以贯之的阿尔都塞主义者。相反，我相当关注视觉艺术中以其他方式构建的意识形态的作用。

或者换个说法：当我在1970年开始关注“为什么没有伟大的女性艺术家？”的时候，当时并不存在一种女性主义艺术史。就像所有其他形式的历史话语一样，它必须被加以建构。必须寻找新材料，合理安置理论基础、方法论才能逐步形成。从那时开始，女性主义艺术史和女性主义批评，以及近来的性别研究，都已经成为这一学科的重要分支。也许更为重要的是，女性主义批评（当然还包括殖民主义研究、酷儿理论、非裔美国人研究等在内的联合批评）早已进入了主流话语本身：通常，虽然有些敷衍，但的确在最优秀的学者作品当中，它成为新历史实践不可分割的一部分，这种新历史实践更具理论基础，更具社会性和精神分析的情景化。

也许这听起来就好像是，女权主义被安全地安置在一个最为保守的知识学科的怀抱之中。事实远非如此。在视觉艺术当中，各种各样更为激进的女性主义批评依旧存在，它的实践者们被指责诸多罪恶，例如忽视特性问题、破坏正典、缺乏艺术作品内在的视觉维度，以及将艺术还原到创作的环境——换句话说，就是破坏了学科的意识形态，尤其是带有审美偏见。所有这一切都是有益的；女性主义艺术史就是要制造麻烦，提出疑问，让父权制鸽舍中羽毛纷飞、鸡犬不宁。它不应该被误认为是主流艺术史的另一种变体或补充。女性主义艺术史是最强的，它是一种侵犯性的、反建制的实践，为的就是去质疑该学科的诸多清规戒律。

我想以这种带有几分争议的话题作为结尾：每当某些父权制价值卷土重来时，正如他们在冲突和压力期间总会做的那样，女性必须坚定地拒绝其历史悠久的角色——作为男性的受害者，或只是作为男性的支持者。是时候反思我们的基本立场了，并为了将来的战斗激励之。作为一位女权主义者，我担心公然回归最明显的父权制形式的这一时刻，对于所谓的真男人来说，是一个伟大的时刻，让他们得以宣称自己对“他者”——女性、不同性取向、艺术的或敏感的——险恶的优越性，这是对被压抑者的回归。当我们忘记“恐怖分子”正是在父权制的同一符号下活动时（这当然显而易见），我们就会在《纽约时报》（The New York Times）中发现，在红色标题“必须举重：男子汉的回归”之下，“关键词就是男人，肌肉发达的、英雄气概的男子汉。”按这种说法的话：我们需要父亲——当然忘记巾帼英雄。那些被糟蹋的空姐情况又如何？她们是活泼的女英雄，或只是“牺牲品”，父权制下女性最喜爱的职位？这篇文章的女作者承认“理解恐怖主义的一部分……常常涉及寻找何为男性这一根源”，并且“男性气概的黑暗面，已经揭示了在这个社会中，男性气概等同于暴力征服，而女性几乎被无情地阻止参与生活的方方面面”，并且，引用格洛丽亚·斯泰纳姆（Gloria Steinem）的话，“暴力社会中的共同主线就是性别角色的两极分化”，即便《泰晤士报》（The Times）对“男子汉的回归”感到不适，因而随后附上另一篇文章《别担心：会哭才是真男人》，这篇文章的含义清澈响亮。^[13]“真男人是好人；其余人是懦夫和吝啬鬼——这读起来有些娘娘腔。”

在类似的但更具特殊艺术导向的脉络当中，最近一期《纽约客》扼要概述了即将离职的纽约现代艺术博物馆（MoMA）馆长柯克·瓦尔纳多（Kirk Varnedoe）的观点，正是他呼唤男子汉直接回归艺术世界——瓦尔纳多被描述成“英俊潇洒、充满活力、极其聪明而又言辞犀利”^[14]。他将自己当作一名足球运动员。在威廉姆斯学院，他的艺术史系很快就因成为美国博物馆馆长的孵化器而名声在外，他发现其最杰出的教师S．莱恩·费森（S．Lane Faison）、惠特尼·斯托达德（Whitney Stoddard）以及威廉·皮尔逊（William Pierson）所做的“第一件事，就是将女性诅咒从艺术史中抹去”^[15]。斯托达德参加了所有曲棍球比赛，冬天还滑雪去上课——这在艺术史家看来无疑是一种反女性主义的证明。在美术研究院，“众多女学生迷恋他。其中一个还写了封情书代替试卷答题纸”^[16]。

当然，这种对男性占据艺术世界统治地位的描述有些过了头。唉，这并不特别。每当我看到一个全是男性的艺术委员会，“面对”大多数女性观众侃侃而谈时，我意识到想要真正男女平等，路还很长。但我认为，这是女性主义和女性地位在艺术世界中的紧要关头。现在，我们比以往任何时候，都不仅仅需要意识到我们的成就，更要意识到未来的危险和困难。我们将竭尽一切才智和胆魄，以确保女性的声音被听到，她们的作品被看到并被书写。这就是我们未来的任务。

译者单位：东南大学

【注释】

[1]译者按：本文译自琳达·诺克林著：《女性艺术家：琳达·诺克林读本》（Women Artists：The Linda Nochlin Reader），泰晤士＆哈德逊出版社，2015年，第311－321页。琳达·诺克林于2017年10月29日去世，作为享誉世界的女性主义艺术史家，她曾于1971年发表文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》［中译本，游惠贞（2005）、李建群（2004）］，从而宣告艺术史中女性主义转向的到来，从此以后，无论西东，对女性艺术家及其作品的关注，成为新艺术史潮流的一个重要分支。本文发表于2006年，是琳达·诺克林对三十年前那篇雄文的再回应。在其近60年的学术生涯中，她为女性主义摇旗呐喊，将女性主义纳入了艺术史的研究、教学以及公共展示的范畴，打破了艺术界的男性话语霸权。此外，她还对现实主义、印象派、后印象派，以及无数当代艺术家进行了广泛的研究。

[2]《艺术新闻》，第68卷，1969年3月—1970年2月。

[3]《艺术新闻》，第69卷，1970年3月—1971年2月。

[4]薇薇安·格尼克、芭芭拉·莫兰编辑：《性别歧视社会中的女性：强与弱的研究》，纽约鲍克图书公司，1972年。

[5]《艺术新闻》第69卷，1971年1月。

[6]《纽约客》，2001年10月15日，第203页。

[7]《纽约客》，2001年10月15日，第210页。

[8]亚历克斯·波茨：《路易斯·布尔乔亚雕塑面对面》，《牛津艺术学报》（Oxford Art Journal），1999年，第22卷第2期，第37页。

[9]译者注：玛雅·林即林璎，美籍华裔建筑师，美国越战纪念碑的设计者。

[10]《纽约书评》（New York Review of Books），2000年11月20日，第33页。

[11]《艺术论坛》，2001年11月，第143页。

[12]《艺术论坛》，2001年11月，第143页。

[13]《纽约时报》，2001年10月28日，第5页。

[14]《纽约时报》，2001年11月5日，第72页。

[15]《纽约时报》，2001年11月5日，第76页。

[16]《纽约时报》，2001年11月5日，第78页。