艺术家地位的转变
艺术家社会地位的转变经历了一个漫长的过程，我们无法给出一个确切的时间，但在通常的情况下，以意大利为例，新类型艺术家的出现被认为是在14世纪。这些新式艺术家大多接受过良好的教育，有多方面学识，被当时的人们称作“I'uomo universal”（全才）[14]，这很容易让人联想到后来的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人。
15世纪中叶之后，王公贵族以及富裕的商人们会很自豪地提到曾为自己工作过的杰出艺术家的姓名，佛罗伦萨富商乔万尼·鲁切拉伊（Giovanni Rucellai）在日记中以颇为得意的口吻详尽记录了曾为他工作过的艺术家们的名字。与使用作者不明的装饰物来装饰府邸相比，这时的赞助人开始热衷于收集名家的作品。
到了15世纪后半期，洛伦佐·德·美迪奇对艺术家本人的兴趣甚至大于其作品，不仅如此，他的关心还涉及已死去的巨匠的灵魂。由于洛伦佐的努力，乔托（Giotto）的大理石半身像被放置到圣马利亚·德尔·菲奥内大教堂里，并由波利齐亚诺（Poliziano）撰写碑文。[15]他还打算将弗拉·菲利波·利比（Fra Filippo Lippi）客死他乡的遗骨迁回佛罗伦萨，瓦萨里这样记载此事：“洛伦佐·德·美迪奇曾出使斯波莱托城，要求把弗拉·菲利波的墓迁回佛罗伦萨，他想将其安葬在佛罗伦萨的圣马利亚·德尔·菲奥内大教堂。但斯波莱托人回答说，他们这个城市的著名纪念物太少，尤其是名人就更为稀罕。他们要求佛罗伦萨人同意把菲利波留给他们作为纪念，因为佛罗伦萨的名人有过剩之虞，完全可以把他让出来。最后，洛伦佐无功而回。”[16]
在文艺复兴后期的意大利，赞助人对待艺术家的态度发生了根本性的转变，赞助人开始以彬彬有礼的态度对待为自己工作的艺术家。虽然说从阿尔贝蒂提出的“新式艺术家”的含义来看，艺术家们还谈不上受到尊重，但赞助人已经表现出对马萨乔（Masaccio）、多纳泰罗（Donatello）、布鲁内莱斯基、乌切洛等人的偏爱，在相互间的通信中出现了从未有过的如“我最敬爱的人”和“我的朋友”之类的亲密称呼。杰出的艺术家们成为城市的骄傲，被认为是神灵特别宠爱的人。不久以后，艺术家与赞助人之间的主导地位也将发生明显的逆转，巨匠们的名字成为价值的象征，人们若想获得有他们签名的作品，就必须为此付出高价。经济上的富有作为一种标志，成为艺术家在人们眼中发生根本性变化的有力证据，他们凭借着自身不懈的努力与天赋的才能赢得了社会的普遍尊重。
【注释】
[1]ルドルフ·ウィットコウア，マーゴット·ウィットコウア著：《土星のもとに生まれて》，中森義宗，清水忠，岩崎美術社，1983年，第35页．
[2]［意］乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译：《中世纪的反叛》，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第114页。
[3]俞剑华编：《中国画论类编》，人民美术出版社，1986，第41页。
[4]［古希腊］色诺芬著，吴永泉译：《回忆苏格拉底》，商务印书馆，1984年，第121页。
[5]［古希腊］柏拉图著，朱光潜译：《柏拉图文艺对话集》，人民文学出版社，1980年，第72页。
[6]［法］狄德罗著，陈占元译：《狄德罗论绘画》，广西师范大学出版社，2002年，第9页。
[7]［意］乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译：《中世纪的反叛》，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第47页。
[8]［意］乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译：《中世纪的反叛》，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第111页。
[9]曹意强：《阿尔贝蒂的〈绘画论〉和吉贝尔蒂的〈回忆录〉》，《新美术》，2001年第3期，第29页。
[10]曹意强：《阿尔贝蒂的〈绘画论〉和吉贝尔蒂的〈回忆录〉》，《新美术》，2001年第3期，第34页。
[11]［瑞士］布克哈特著，何新译：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1973年，第327页。
[12]曹意强：《阿尔贝蒂的〈绘画论〉和吉贝尔蒂的〈回忆录〉》，《新美术》，2001年第3期，第29页。
[13]［意］乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译：《中世纪的反叛》，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第7页。
[14]［瑞士］布克哈特著，何新译：《意大利文艺复兴时期的文化》，商务印书馆，1983年，第131页。
[15]［意］乔尔乔·瓦萨里著，刘耀春译：《中世纪的反叛》，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第103页。
[16]［意］乔尔乔·瓦萨里著，徐波译：《辉煌的复兴》，湖北美术出版社、长江文艺出版社，2003年，第181页。