王充“元气论下的形神统一论”
在神仙方术思想滥觞的时代背景下，王充以其敏感的政治担当和敏锐的哲学意识对形神问题加以关注和思考，并贯穿于其“元气生命观”的思想体系之中。其既借鉴了《管子》“形神统一”关系的理论，又吸收了《淮南子》“元气”对形神的作用，从而形成了他独特的“元气论下的形神统一论”思想。这对“形灭神存”宗教思想的批判和对形体唯物主义的坚守无疑都具有极高的历史意义。
首先，论述“形”与“神”的各自产源与归宿。
“人禀元气于天，元气中阴气为形体骨肉，阳气为精神精气。死为形体朽，精气散。”[24]
“夫人所以生者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神。人之生也，阴阳气具，故骨肉坚、精气盛。精气为知，骨肉为强，故精神言谈，形体固守。”[25]
即人的形与神皆禀自天之元气。元气中阴气主为形体、阳气主为精神，当阴阳气具，则骨肉坚且精气盛；而当人去世，则形体朽糜，骸骨归土，精神灰散，升于天空。
其次，论述形与神的“离合状态”。若形神相合，则“骨肉精神，合错相持，故能常见而不灭亡也”[26]。若形神相离，则“生人之精在于身中，死则在于身外”[27]。即人若生者，骨肉精神是相合的状态；人若死者，骨肉与精神也必处于分离的状态。
再者，亦为核心所在。上述二者是为外在关系，而此即为“形神的内在统一关系论”。一则，“人之精神藏于形体之内，犹粟米在囊橐之中也……天下无独燃之火，世间安得有无体独知之精？”[28]形体是精神赖以存在的物质基础并为精神之存在提供域所，精神必须依靠形体之存在而存在。二则，“精神本以血气为主”，唯“五藏不伤，则人智慧”，王充有关“神”的论述拓展了人的知识水平与精神领域。
形神关系问题是中国美学史的一个重要范畴，较之于先秦及两汉的形神观，笔者认为王充“元气论下的形神统一论”，对魏晋及后世绘画艺术的拓展与发展意义应有两点：
一为扩展后世对“神”的认识水平。《管子》四篇中以“心”“德”“性”等一系列概念对“神”的内涵加以剖析；《荀子》用“好恶”“喜怒”“哀乐”等主观属性的词汇对“神”的内涵加以注明；庄子、孟子则借“道德”对“神”的内涵加以注解。王充的“神”虽为与“形”相对的依存概念，具体内涵并未增多或削减，但他的“神”却包括了与“形”相别的整个精神层面与界域的含义，这为拓展“神”的具体内涵提供了可能性的空间，此后，“神”的具体内涵在不断丰富。刘邵在《人物志》中说“夫色见于貌，所谓征神……盖人物之本，出乎情性，情性之理，甚微而玄”[29]。对“神”的内涵除道德外又赋予了“情感”“情性”“才能”“个性”等新的规定。东晋顾恺之说“四体妍媸本无关于妙处，传神写照正在阿堵中”[30]。“神”指描绘对象的“神明”“神气”“神情”“神姿”等精神面貌和气度神韵、性格特征。北宋郭若虚则扩大了“神”的含义，“画人物者，必分贵贱气貌，朝代衣冠”[31]，其指各阶段的不同人物性格和精神状态。南宋陈郁更是提出了“写心”的主张，“盖写其形必传其神，传其神必写其心”，将“神”的所指内涵进一步向人格层面深化。纵览中国绘画史，“神”被赋予了如情感情性、道德才能、生命气质、内在精神、个性情调、风度仪态等诸多具体内涵，并在“形”的不断完备以及“似与不似”之间，不断探索着精神层面传达与表现的多样性与丰富性。
二为“形神统一”概念的完善与深化。从荀子的“形具而神生”到庄子的“形全而神全”；从《淮南子》的“一失位，则三者伤矣”到王充的“骨肉精神，合错相持”。中国古代美学“形神统一”这一命题，在理论形态的前进与发展中，在理论形态向实践形态的转化中，不断地得到完善与深化。例如顾恺之说：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”[32]“若长短、刚软、深浅、广狭，与点睛之节，上下、大小
薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”再如范缜说：“神即形也，形即神也，是以形存则神存，形谢则神灭也。”再如白居易说：“形真而圆，神和而全。”又如高濂说：“夫神在形似之外，而形在神气之中。形不生动，其失则板；生外形似，其失则疏。故求神似于形似之外，取生意于形似之中”[33]……这些理论仍是“元气论”在绘画实践中的渗透和拓展。