敦煌西方净土造像的丰富遗存

历史上，依据净土三经及相关论、注、疏描绘的西方净土变（简称“西方变”）在中原以及西部边地都是传承有序的一类经变画题材，并被记载于《贞观公私画史》《历代名画记》《图画见闻志》《益州名画录》《宣和画谱》等绘画史学著作当中，同时也散见于《寺塔记》《成都古寺名笔记》等其他历史文献当中。虽然有唐一代，曾经掀起过绘制西方净土变的热潮，但由于千百年来中原地区历经兵燹，西方净土变存世甚少。但在远离中原的边地敦煌，却保存了大量的西方净土图像，从北朝一直延续到宋，数百年间从未间断，据《敦煌石窟内容总录》，敦煌莫高窟唐代西方变绘制骤增，至中唐^[6]数量达巅峰。其中：初唐17铺、盛唐26铺、中唐43铺、晚唐31铺、五代21铺、宋代9铺、西夏20铺（按：以下如无特殊说明均指莫高窟）^[7]。这些图像为我们研究西方净土变提供了丰富的图像样本，使我们有可能做出一个关于西方变的图像谱系并对其发展变化的规律作出深入探讨。西方净土变作为一种较早出现的变相类型，经过南北朝、隋、唐三百余年的发展、嬗变，至中唐时最终凝结成为一种较为稳定的模型。这种模型影响深远，不仅影响了同期刚出现的金光明最胜王经变、思益梵天所问经变、报父母恩重经变以及中唐开始兴盛的华严经变、天请问经变、报恩经变、金刚经变等题材，而且对弥勒经变、药师经变、法华经变等传统题材的画面结构也产生了深远的影响。

经变画是历史上出现的一种极为特殊的宗教绘画，它是紧紧依附于文本——佛经原典及其各类论、注、疏等来进行创作的，所谓依经而变相，而且在特定历史阶段一度极其繁荣。但在实际的创作过程当中，只有较少的一部分内容可以按照文字描述的线性逻辑描绘画面，这一部分画面具有很强的叙事特征，甚至可以理解为图解经文的“插画”。还有相当多的经文内容已经远远超越了叙事的简单层面，具有更为强大、特定的宗教功能——禅观的理论指导，净土三经之《佛说无量寿经》《佛说阿弥陀经》《佛说观无量寿佛经》就是其中的典型。净土三经充满了对西方极乐世界之超妙独胜的赞叹，美轮美奂，这对于任何生活在“娑婆秽土”的芸芸众生的视觉经验和想象力都是一个极大的“挑战”。如何将文字不受局限的浪漫想象落于实实在在的泥土壁面？又如何将“禅观”的理论指导做出最佳的视觉呈现？这的确是个问题，而且也很重要。怎样在净土三经规定下创作西方净土变来实现文字描述的超凡想象，使之成为“戴镣铐的舞蹈”，是中古时代宗教画师们心念之所思。

敦煌西方变图像保存得相当完整，使得我们可以对图像的生成、发展排列出一个谱系，这是研究问题的基础。在此前提下，对历史上出现的西方变图像逐帧加以扫描，捕捉其每一个动态变化：图像是怎样生成的？怎样变化的？图像变化的内驱动因又是什么？当然，净土三经是图像生成的理论蓝图，但是当我们将这一问题还原到具体的历史情境当中时，将旁观者的身份置换到创作者的身份时，就会立刻打破本该如此的思维惰性。怎么画，或者说怎么设计画面，的确是个问题。无疑，中轴对称是最早确立的构成原则，阿弥陀佛居中，观音菩萨、势至菩萨分别为左右两侧胁侍，这是《观经》明确加以说明的，无论尊像图还是经变图都遵循这一最初的设计理念。但在净土空间当中，如何将多达一十六种（净土庄严相当中实际参与描绘的有十四观）的观想内容合理有序地“经营位置”，对于创作者来说，是一个巨大的考验。还有，依据净土经典，为何西方变净土空间的描绘不停地变化，直到中唐方才稳定下来形成一个固定的模式，图像变化的内在驱动力究竟是什么？