敦煌西方净土变画面结构之形成
探讨文字转化为画面的艰难过程当中所呈现的相关问题，对西方净土变画面的空间结构进行相关研究，进而探索视觉逻辑和空间规律的特殊性，就凸显出其重要意义。
我们希望能够从历史文献当中寻找到答案，通过研究发现，图像的变动是在弥陀净土义学研究的基础之上推进的。各个时代净土信仰的高僧对西方净土都有自己的理解，并且产生了弥陀净土是心内是心外、是化土是报土、入净土者是圣人是凡夫的诸种争论，至唐代道绰批判诸家学说，确立净土是报非化、凡圣可入的思想体系，而善导在《观无量寿佛经疏》中对这类问题进行了全面的理论总结，这种争论方算尘埃落定，这种情形也反映在了敦煌西方变净土空间的描绘上。净土空间经历了复杂的变化过程，南北朝时期的早期图像只有前部纵深空间（见图1、图2）或后部纵深空间（见图3、图4），到初唐莫高窟第220窟南壁西方净土变（见图5）首次将前后两部空间组接起来，形成定式。此后，尊像前后两部空间经历了不同的发展历程，后部逐渐由孤立单体殿堂形成的水天相接的开放空间（见图6）慢慢演变为建筑组合（见图7），直至最后完全封闭为一个大型的楼阁相连的寺庙院落（见图8）。前部空间早期为池岸的开放结构（见图9），初唐时则被栏杆封闭为乐舞宝地（见图5、图6、图7），盛唐早期栏杆中间开口（见图8、图10），盛唐中后期则完全开放为水上平台（座），中台设桥阶以沟通内外（见图11、图12、图13）。虽然中唐时构图则由横而竖，纵深空间进一步拉长（见图14），但仍然延续了盛唐中后期三圣前部台座身后院落（简称“前台后院”）的基本格局，并一直延到晚唐至宋。简言之，西方变净土空间经历了由简至繁、由意向而具体、由自然世界到人间寺院的发展历程。这种画面空间变化反映了伴随弥陀净土义学研究的推进，中古时代中国人对极乐世界的概念由虚幻化土转成真实报土并逐渐清晰、完善和丰富，至盛、中唐时宗教画师们基本完成了对理想天国的现实构建，并隐喻出人间伽蓝即净土，依法修行才可往生极乐的终极理想。[8]
图1 万佛寺出土南朝西方变造像碑碑阴
图2 西魏初甘肃天水麦积山第127窟西壁西方净土变（线描图）
图3 北齐南响堂第一窟西壁窟门上方浮雕西方净土变
图4 北齐南响堂第二窟原西壁窟门上方浮雕西方净土变（现藏美国华盛顿弗瑞尔美术馆）
图5 初唐莫高窟第220窟南壁西方净土变
图6 初唐武周莫高窟第321窟北壁西方净土变
图7 初唐莫高窟第329窟南壁西方净土变
图8 盛唐早期莫高窟第217窟北壁观经变
图9 隋莫高窟第393窟西壁西方净土变线描（李其琼绘）
图10 盛唐早期莫高窟第171窟北壁观经变
图11 盛唐莫高窟第320窟北壁观经变
图12 盛唐莫高窟第172窟北壁观经变
图13 盛唐末期莫高窟第148窟东壁门南观经变
图14 中唐莫高窟第159窟南壁（中铺）观经变净土庄严相(https://www.daowen.com)
中唐时西方变高度成熟并最终形成了净土空间的理想模型，这种画面模型包含了两个基本特点：一是整体空间的完整性；二是局部物象的完美性。用大俯视的视角来关照整个画面，可以将极乐世界一览无遗，平视的视角保证了尊像（主尊及胁侍菩萨、化佛及眷属）和圣物（莲花台座、香炉、华盖、宝幢等）的完美比例（见图15），而仰视的视角则凸显了主尊身后大殿的宏伟壮丽，同时也暗示出以化生作为观察的主体。大殿与两边侧宝楼阁、主尊与底边侧二化佛构成的双重“△”上下叠加，这种设计使画面层层递进，并且使西方三圣始终包孕在画面的核心区域（见图16）。净土纵深空间创造性地使用了分阶次的观察和描绘方法——“视阶”（见图17），“视阶”在理论上可以使净土纵深空间的表达不受焦点透视的局限，因而为不断延伸的建筑层次以及西方变构图由横而竖的历史转变提供了理论保障和技术支持。[9]
图15 中唐莫高窟第159窟南壁（中铺）观经变尊像和圣物的平视视角（笔者电脑绘制）
图16 上、下双重“△”三角结构的叠用模型（以中唐莫高窟第237窟南壁观经变为例）
图17 中唐莫高窟第159窟南壁（中铺）观经变“视阶”分析图（笔者电脑绘制）
未生怨及十六观是观经变特有的图像成分，历史上出现了横卷式、格子式、凹字式、中堂式、屏风式等主要形式。初唐横卷式严格依据《观经》，未生怨采取了收执父王、欲害其母和祈佛说法的三段式结构，这一叙事结构也为后世创作所承袭。十六观描绘与经典丝丝入扣、密切贴合，甚至可以作为西方变题材划分的图像依据，初唐观经变奠定了此后观经变序分与正宗分叙事表达的基本特征。盛唐早期格子式将故事演绎得更加细腻丰富，极尽铺陈之能事。凹字式则作为中堂式结构的前奏昙花一现，故事情节和画面描绘呈现出简化的势态，中间观想顺序、内容都有不同程度的混乱。中堂式是盛唐中后期的主要形式，除延续凹字式的基本特征外，强调了对称性。中唐未生怨描绘受到了《观无量寿佛经疏》和《照明菩萨经》的影响，加入了未生怨因缘。新因素的注入导致图像结构发生重大变化，屏风式的狭小空间使未生怨情节简化、缩合、错乱；十六观除首尾外，中间描绘也打乱了经文次序，绘制也更加简单。晚唐、五代尤其是宋榜题与经文、画面不相符合的现象使我们确信未生怨与十六观的叙事图解功能大为减弱，最后演变退化为观经变的图像标志。[10]
在对西方净土变图像的考察过程当中，我们应该注意到的一个现象是，尽管有善导这样的高僧参与创作，抑或有吴道子这样的巨匠亲手描绘，但不可否认的是，绝大部分敦煌画师的地位是相当低下的，即使是董保德这样的高级画师，也不过是“经文粗晓”，文化水平普遍不高。因此，他们在“创作”经变画时，大致不外有两个途径：一是在熟悉精通经文者（如僧人等）的指导下创作；二是对前人所绘图像的借鉴学习。这样，事实上就形成了对图像的“复制过程”。在这个过程中，画师会对形成画面的诸多因素进行取舍和选择，甚至会由于对经文的不甚解而犯某些“错误”，但自然科学的许多发明创造不就是源于偶然的“失误”吗？那些画师们所犯的“错误”又何尝不是文化复制过程中的一种创造呢？这些都会造成画面某个局部的变化。这个过程与生物界的自然选择非常相似，达尔文在《物种起源》中说：“保留有利的变异，淘汰有害的变异，我称之为自然选择。”生物基因的突变是无序的、偶然的，谁通过了自然这把剪刀的裁汰，谁就可以保留下来得以延续。图像的生成与发展有类似的特点，只是挥动剪刀的主体换成了人，当然图像自身的逻辑发展也会帮助人作出选择。当图像失去生存的文化环境，退化与淘汰也是不可避免的，西方变同样如此。
通过纵向历史发展梳理与横向切片研究，我们基本确立了西方净土变的发展坐标。通过对坐标系的仔细观察我们可以看到，西方变完成了画面的变革与转型后，便成为一种“母型”，对同属净土变题材的弥勒经变（见图18）以及药师经变（见图19）产生了较强的辐射影响。这类图像经过巧妙的调整，
图18 盛唐晚期莫高窟第148窟南壁龛上弥勒上生下生变
图19 盛唐末期莫高窟第148窟东壁门北药师经变
既适应了对称、对应的关系又确立了自我的身份。另外，西方变对传统经变画的晚期造像以及晚出的经变画（见图20）都产生了不同程度的影响。中唐后这种情况尤其明显，并且在配置对应关系较为固定的情况下，对应壁面经变的画面结构也基本相似。模仿与对称成为唐后敦煌经变画发展的基本规律，而这其中也能观察到“视阶”法建构中轴对称画面的强大功能，从而凸显出其结构画面方式的普适性意义[11]。
图20 盛唐末期莫高窟第148窟北壁龛上天请问经变
作者单位：故宫博物院
【注释】
[1]陈扬炯著：《中国净土宗通史》，江苏古籍出版社，2002年，前言。
[2]任继愈主编：《中国佛教史：第一卷》，中国社会科学出版社，1981年，第439页。
[3]［宋］宗晓：《乐邦文类》，载《大正藏》第46册，第182页。
[4]［日］藤田宏达：《原始净土思想の研究》，岩波书店，1970年，第138－161页。参见王惠民：《敦煌净土图像研究》，中山大学历史系博士学位论文，2000年，第258页。
[5]王治：《尊像与经变——禅学背景下东晋西方净土造像的双线发展》，《中国国家博物馆馆刊》，2013年第8期（总第121期），第79－83页。
[6]敦煌莫高窟唐窟分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四段，中唐特指吐蕃统治时期，参见史苇湘：《关于敦煌莫高窟内容总录》，载敦煌研究院编：《敦煌石窟内容总录》，文物出版社，1996年，第227－258页。但关于沙州陷蕃的时间问题学界仍有争议，主要集中在8世纪七八十年代，最早的是大历十一年（776），也有建中二年（781）、贞元二年（786）等数种说法，848年吐蕃结束对沙州的统治。建中二年（781）说，参见史苇湘：《吐蕃王朝管辖沙州前后——敦煌遗书S1438背〈书仪〉残卷的研究》，《敦煌研究》，1983年创刊号；贞元二年（786）说，详见陈国灿：《唐朝吐蕃陷落沙州城的时间问题》，《敦煌学辑刊》，1985年第1期。其他学者如马德、金滢坤、赵晓星等人都对这一问题进行过讨论，但至今仍无定见。
[7]此据杨明芬的统计，参见杨明芬（释觉旻）著：《唐代西方净土礼忏法研究：以敦煌莫高窟西方净土信仰为中心》，民族出版社，2007年，第211－212页。
[8]王治：《敦煌莫高窟隋唐西方净土变空间结构演变研究》，《故宫学刊》2018年第1期，第94－113页。
[9]王治：《敦煌莫高窟中唐西方净土变理想模型的构成》，《故宫博物院院刊》2012年第4期（总第162期），第75－92页。
[10]王治：《未生怨与十六观——敦煌唐代观无量寿经变形式发展的逻辑理路》，《故宫学刊》2014年第1期，第74－91页。
[11]王治：《西方净土变画面构成对其他经变画的辐射与影响》，《中国国家美术》2012年第4期（总第18期），第120－131页。