《淮南子》的美学探赜
（一）《淮南子》的审美过渡
当代学者叶朗先生说：“魏晋南北朝美学可以看作是一个回到老、庄美学的运动，而魏晋南北朝美学这一回到老、庄美学的运动，正是在汉代哲学的诱发下产生的。”[93]这就明确地说明了两汉时期的哲学思想在先秦美学和魏晋南北朝美学之间所起的承上启下的作用。那么，《淮南子》作为西汉时期的哲学著作，其中所蕴含的美学思想在这一发展过程中自然也呈现出其过渡性的特征，并发挥了承上启下的作用。
《淮南子》中美学思想的过渡性特征主要可以从几个方面来分析：
第一，在《淮南子》当中，已经开始了对自然美的关注。例如：
东方之美者，有医毋闾之珣玗琪焉；东南方之美者，有会稽之竹箭焉；南方之美者，有梁山之犀象焉；西南方之美者，有华山之金石焉；西方之美者，有霍山之珠玉焉；西北方之美者，有昆仑之球琳、琅玕焉；北方之美者，有幽都之筋角焉；东北方之美者，有斥山之文皮焉；中央之美者，有岱岳以生五谷桑麻，鱼盐出焉。《淮南子·地形训》
这是《淮南子》中对于不同地区自然美的描述。按照高诱的注解，“东方之美”在“辽东”，所谓“珣玗琪”乃是“玉名”；而“东南方之美”在会稽山阴县之南，有“好竹”如“箭”；而“南方之美”的犀角象牙，皆物之珍也。而“北方之美”则在“古之幽都”，“雁门以北”。除此之外，前面我们讲到，气论从先秦哲学发展到了两汉哲学以后，其含义已经发生了很大的转变，在《淮南子》中，其多处论述已经将“气”从宇宙生成万物过程中的气化因素逐渐转变为一个说明宇宙本体的最高范畴，如“阴阳合和而万物生”[94]，再如“洞同天地，浑沌为朴，未造而成物谓之太一”[95]。所谓的“太一”即是指“元气”。气论本体地位在《淮南子》当中的进一步提高为王充的元气自然论的确立做了良好的理论铺垫，“元气”与自然的关系显然更加贯通相连，从而为“自然”出场提供了基础，并且为王充“率先从理论上开辟了一个关注自然美、发现自然美的风气”[96]。可以说，《淮南子》对于自然美的关注以及其气论本体地位的进一步提升，都对魏晋南北朝那种通向自然、观赏自然的审美倾向产生了深刻的影响。
第二，形神论在《淮南子》中的进一步发展。上文我们已有论述，这里就不再赘论了。但值得注意的是，《淮南子》对于人之“形”的组成因素——衣装的论述，则是一个新的见解。《淮南子》说：
今夫毛嫱西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙蝟皮，衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人，过者莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正蛾眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环揄步，杂芝若，笼蒙目视，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥
摇，则虽王公大人有严志颉颃之行者，无不惮悇痒心而悦其色矣。《淮南子·修务训》
这即是说，毛嫱和西施都是美人，如果穿戴粗俗，就会变丑，但是如果装扮得体，就会让人“无不惮悇痒心而悦其色矣”。服饰装扮属于“形”的范畴，这就是强调了人的衣装对形貌之美造成的影响，这显然也是从美学层面论述的，对此下文我们还会展开评论。由上述例子可知，《淮南子》对于形神关系的探讨不仅继承和发展了庄子重神轻形的思想，而且也从美学层面对形神关系作了进一步探讨。因此说，《淮南子》中的形神论“表现出一种由哲学形态向美学形态转变和推移的迹象”[97]。
通过对上述两方面问题的探讨，我们可以了解到《淮南子》虽然着重于哲学问题的探讨，但是其蕴含的所谓美学思想及其影响也是不可忽视的。例如上面提到的，它对形神论的探讨，不仅继承和发展了先秦哲学的思想，也对魏晋南北朝绘画美学中重神轻形的思想产生了深刻的影响，这都体现出了《淮南子》的过渡性特点和鲜明的审美色彩。
（二）论美的不同形态
《淮南子》当中虽然着重于哲学问题的探讨，但是它所透发的美学思想也很精彩，其中对于美的丰富性的论述就表明了这一点。如《淮南子》对美的不同形态和多样性的论述。
《淮南子》曰：“夫无形者，物之大祖也；无音者，声之大宗也……无形而有形生焉，无声而五音鸣焉，无味而五味形焉，无色而五色成焉。”[98]这段话不仅说明了道是物质世界的本原，同时“五音”“五味”“五色”也说明了物质世界的多样性，而正是物质世界的多样性决定了美的多样性。对此，《淮南子》从不同的方面论述了美的多样性特点。
从横向的角度看，《淮南子》认为不同地区的自然景物是不相同的，各有各的美，如：
水圆折者有珠，方折者有玉。清水有黄金，龙渊有玉英……故南方有不死之草，北方有不释之冰。
是故白水宜玉，黑水宜砥，青水宜碧，赤水宜丹，黄水宜金，清水宜龟。汾水濛浊而宜麻，济水通和而宜麦，河水中浊而宜菽，雒水轻利而宜禾，渭水多力而宜黍，汉水重安而宜竹，江水肥仁而宜稻，平土之人慧而宜五谷。（《淮南子·地形训》）
这些不同地区的事物，虽然各有其美，但是带给人的审美愉悦却是相似的，或者皆可以“美”这一般概念统称。故相对于人之主体，就会表现出相似的审美感受。因此《淮南子》又说：“佳人不同体，美人不同面，而皆悦于目。梨、橘、枣、栗不同味，而皆调于口。”[99]《淮南子》又说：“西施毛嫱，状貌不可同，世称其好。美钧（均）也。”[100]所谓“美钧（均）”，就是指美的普遍性。可知《淮南子》对于“美”的认识已经上升到很高的理论层面。
从纵向的角度来看，《淮南子》认为时代在变化，因此美也会随着时代的改变而改变，而美的不同形态也会因为时代的不同而使其内涵更加丰富。对此《淮南子》说：
有虞氏之祀，其社用土，祀中霤，葬成亩，其乐《咸池》《承云》《九韶》；其服尚黄。夏后氏其社用松，祀户，葬墙置翣；其乐《夏籥》《九成》《六佾》《六列》《六英》；其服尚青……礼乐相诡，服制相反，然而皆不失亲疏之恩、上下之伦。《淮南子·齐俗训》
这即是说，不同的时代祭祀的礼节、音乐、服装也随时代改变，但其作用没有因此而改变。与此相同的论述还有“神农之初作琴也，以归神杜淫也，反其天心。夔之初作乐也，皆合六律而调五音，以通八风；及其衰也，以沉湎淫康，不顾政治，至于灭亡”[101]。这也是说明美是在不断变化的，即使是推崇的古乐，也会有其兴衰。时代在变，美也随之改变，因此《淮南子》说：“美人者，非必西施之种；通士者，不必孔墨之类。”[102]
上述这些例子充分表明了美的不同形态，正如《淮南子》所记载的：“天不一时，地不一利，人不一事，是以绪业不得不多端，趋行不得不殊方。五行异气而皆适调，六艺异科而皆同道。”[103]叶朗先生对此评价到：“美和艺术，都不能是一个模式……这种美的多样化的思想，对于艺术的发展是有积极意义的。”[104]
（三）论服饰与人物形神关系
《淮南子》关于“服装”对人之美的影响论述，值得我们高度重视。服饰在最初产生之时，其目的只是用来遮羞蔽体，更加注重的是其实用性和功能性。对此，《淮南子》中记载到：“伯余之初作衣也，
麻索缕，手经指挂，其成犹网罗；后世为之机杼胜复，以便其用，而民得以掩形御寒。”[105]随着历史的发展，进入封建社会以后，服饰逐渐开始成为等级制度的标志，进而发展成为标榜自身个性、品质的象征。例如在魏晋南北朝那个最富个性审美的时代，社会动荡，政治黑暗，人人自危，因而当时的人们，尤其是一些文人士大夫追求精神上的自由与解放，宽衣大袖就成了当时非常流行的服饰，如《世说新语》中记载：“刘伶尝着袒服而乘鹿车，纵酒放荡。”[106]由此可知，服饰在中国文化当中，除了其实用性的功能，更重要的是，它还是一种精神文化符号，它可以反映出一个人内在的个性品质和精神。
《淮南子》非常重视服饰对于表现人物形神的重要性。
今夫毛嫱西施，天下之美人。若使之衔腐鼠，蒙蝟皮，衣豹裘，带死蛇，则布衣韦带之人，过者莫不左右睥睨而掩鼻。尝试使之施芳泽，正蛾眉，设笄珥，衣阿锡，曳齐纨，粉白黛黑，佩玉环揄步，杂芝若，笼蒙目视，冶由笑，目流眺，口曾挠，奇牙出，靥
摇，则虽王公大人有严志颉颃之行者，无不惮悇痒心而悦其色矣。（《淮南子·修务训》）
这段话就是说，毛嫱和西施都是美人，但是如果她们的服饰丑陋，那么人们看到之后都会“左右睥睨而掩鼻”，而如果她们衣着得体，装扮美丽，则人人见之“无不惮悇痒心而悦其色”。由此可知，即使是美人，丑陋而又不得体的服饰装扮也会影响其形神的表现，并且很难达到传神的效果。
绘画作品中的人物，贵在表现其内在精神。《淮南子》强调服饰对于表现人物形神的重要性这一思想，对魏晋南北朝的人物画理论产生了深刻的影响。画家可以通过对服饰的描绘，表现人物的内在精神。例如东晋顾恺之指出人物画的创作应该重视其服饰的描绘，“然服章与众物既甚奇，作女子尤丽衣髻，俯仰中，一点一画皆相与成其艳姿”，“作人形骨成而制衣服慢之，亦以助醉神耳”。[107]这也就是说，在人物画的创作过程中，服饰的描绘不仅会增加人物形的美感，更重要的是可以更好表现人物的内在精神与个性品质。
服饰作为中国文化中重要的审美因素，不仅对于表现人物个性品质有着极其重要的作用，而且在绘画创作领域当中，服饰对于人物形神的表现更有着不可忽视的作用。唐代张彦远说：
若论衣服车舆，土风人物，年代各异，南北有殊，观画之宜在于详审。[108]（《历代名画记》）
宋代郭若虚说：
自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。[109]（《图画见闻志》）
米芾对当时人物画批评曰：
今人绝不画故事，则为之人又不考古衣冠，皆使人发笑。[110]（《画史》）
米芾还说：
又收《吴王斫鲙图》，江南衣纹、金冠、右衽、红衫，……吴王衣不当右衽。[111]
江南周文矩仕女画一如昉，衣纹作战笔，此盖布纹也。[112]（《画史》）
宋代赵希鹄说：
孙太古，蜀人，多用游丝笔作人物……出伯时下，然衣褶宛转曲尽，过于李。[113]（《洞天清禄集》）
宋代陈造说：
使人伟衣冠，肃瞻眂，巍坐屏息，仰而视，俯而起草。[114]（《江湖长翁集》）
这些画论都是在强调衣装服饰对于人物画审美创造的重要性，强调衣装要符合时代特点，应与地区与民族特征相契合，应当通过相应的形式（“宛转曲尽”“衣纹战笔”）加以描绘，只有这样，才能表现出对象的身份、气质和神采。这些论述和《淮南子》上述思想是相通的。《淮南子》以上论述对于后世绘画（尤其是人物画）的审美影响是不言而喻的。