三、收藏与市场
第二个单元的三篇论文从不同的角度讨论了东西方古董商和收藏家以及商品种类的改变在不同的层面上促进了欧洲人对东方文明和东亚艺术品价值的认识，促进了东西方艺术之间的交流与互动。德国柏林工业大学克里斯蒂·霍华德（Christine Howald）博士以19世纪中期以后中国被迫向西方开放之后为讨论的起点，按照时间线索梳理了中国艺术品在巴黎艺术品市场的形成与发展过程。
16世纪初，随着葡萄牙探险家开辟了通往亚洲的海上路线，欧洲开始与中国建立直接的贸易联系。中国的工艺品，主要是瓷器、漆器、金属制品或象牙雕刻品大量流入欧洲。但只有那些为外销西方而量身定做的产品才能从中国运往欧洲，这些工艺品主要进入到欧洲贵族和富商的家中。
1842年后，清政府与西方签订了一系列不平等条约，欧洲人开始被允许在中国定居，并且人数逐年上升。这些在中国居住的欧洲人中的外交官、军人、工程师和商人拥有与中国艺术和文物打交道的优先权利。在租界内，收集古玩成为很多欧洲人日常的休闲活动之一，此时涌现出第一批收藏中国艺术品的收藏者。其中最具有代表性的是1848至1853年担任法国首位驻上海领事的敏体尼。1855年，他将其大部分的收藏捐赠给了卢浮宫。这些来到中国的欧洲人对中国艺术品在欧洲的被认识和被了解起到了重要作用，因为这些人的藏品最终会通过捐赠、继承或者出售的方式在欧洲收藏圈和市场中流动。
1860年，英法等国联军劫掠了圆明园和颐和园。1861年2月到4月，这些被劫掠的清宫艺术品在巴黎的杜伊勒里宫展出。1862年年初，这些成千上万的“战利品”被公开拍卖。但当时法国的购买者将这些中国艺术品当成工艺品来看待，他们更看重的是中国艺术品的异国风情和政治价值，反而对中国最高水平的艺术品如绘画、书法、青铜器以及玉器缺少关注。所以，这些代表中国最高水平艺术品的市场并没有形成。在1867年的巴黎世界博览会上，中国仅展出了专供出口的奢侈品，且品种主要局限在瓷器。但日本却借此博览会积极展示日本的艺术，由此催生出欧洲对日本艺术的收藏热潮。伴随着大众对日本装饰艺术的关注，艺术史家欧内斯特·谢诺通过著书立说以及演讲向公众讲解日本艺术。以艺术家、中产阶级和贵族为主的对东方艺术热衷的第一代收藏家伴随着这种热潮而出现。
1870年之后，科技的进步使得世界旅行成为可能，这为欧洲人认识东亚提供了新的机遇。经济学家和银行家亨利·塞努斯基（Henri Cernuschi，1821—1896）为了逃避政治暴乱，与记者兼艺术评论家西奥多·杜埃进行了一次环球旅行。这次游历之后，西奥多·杜埃出版了《亚洲之旅》一书。这两者都开启了收藏“他者”艺术之路，塞努斯基在日本的古董店铺整批购买艺术品。但在中国，他发现艺术品必须单件购买，而且购买前还需要和卖家进行激烈的讨价还价。他不仅发现了比日本青铜器更精美的中国青铜器，还发现很多他在日本购买的物品其实起源于中国。之后，他主要在上海、扬州和北京进行收藏，最终他将5 000多件藏品带回欧洲，其中一半是青铜器，还有2 000件陶瓷，其他则是书籍、绘画和木石雕刻。1873年8月到1874年1月，塞努斯基在巴黎工业宫的东方展览上展出了他大量的东方艺术品收藏。塞努斯基这样的收藏家不仅改变了公众对东方艺术品的认识，而且也促进了东方艺术品在西方市场的形成。
1868年，清政府向欧洲派出了第一个外交使团。此后，中国在西方受到的关注度有所上升。1900年之后，清政府开始政治改革，中国进入到近代求索和改革的时期。卢芹斋利用此时间点开辟了中国艺术品在欧洲的市场。1902年，卢芹斋随张静江来到巴黎，后在张静江创办的“运通”公司工作。“运通”公司开始售卖丝绸、茶叶、瓷器和文物。但茶叶和丝绸的销售日渐惨淡，“运通”公司逐渐转向以经营中国文物为主。“运通”公司随后在上海开设分公司，每周从上海向巴黎运送绘画、玉器、官窑瓷器和漆器。1908年，在张静江离开巴黎之后，卢芹斋开了卢吴古玩公司。卢芹斋利用在法国和中国建立起的人脉关系销售中国艺术品，很多中国重要的文物艺术品经他之手流入欧美。
1865年，中国开始修建铁路，工程的兴建使墓葬品如陶俑等开始重见天日。铁路施工队中的国外工程师对陶俑产生极大兴趣，于是这些墓葬陶俑被运回欧洲，成为新的收藏品类。1911年清政府被推翻，清代皇家和私人收藏中的艺术品如古代玉器、青铜器、雕塑、绘画和古代瓷器大量流出。
第一次世界大战之前，由于收藏家和古董商的介入，中国艺术品如古代青铜器、官窑瓷器和墓葬陶俑的交易市场逐渐在欧洲形成，它们陆续进入欧洲公共和私人收藏体系中。
该单元中的第二篇文章是英国牛津大学阿什莫林艺术与考古博物馆莱斯·扬科夫斯基（Lyce Jankowski）博士的论文《批发收藏品：以康茂洋行为例谈东方艺术的古董商》。该文章第一部分介绍了康茂洋行（Kuhn ＆Komor）复杂的历史；第二部分介绍了康茂洋行的中日古玩交易；第三个部分以收藏在阿什莫林艺术与考古博物馆的乔治·尤维达尔·普赖斯（George Uvedale Price，1853—1929）捐赠的一套日本硬币为例，通过对这件藏品真伪的辨别呈现出在19世纪末20世纪初以康茂洋行为代表的东方艺术的古董商是如何满足收藏家对藏品数量和展示效果的双重需求的。该案例显示康茂洋行为了弥补供应的不足，在真古董中掺入仿制品，使这些“新”的收藏品成为收藏者眼中的“香饽饽”，制造出了新的购买需求。
康茂洋行的历史十分复杂，因为这家公司包括了很多名称相近的不同公司，该家族成员拥有新利洋行（Kuhn ＆Co）、康茂洋行（Kuhn ＆Komor）、科莫尔与科莫尔公司（Komor ＆Komor）。
1871年，匈牙利人莫里茨·蒙塔古·库恩（Moritz Montague Kuhn）来到日本，他作为一名进出口商人在横滨定居下来。1874年，他在横滨本町街51号经营新利洋行（Kuhn ＆Co），开始销售古玩。1880年，他开始经营“新利洋行：日中古玩与现代艺术品行”。1887年，他的侄子西格弗里德·科莫尔（Siegfried Komor）以雇员身份加入公司。1890年，阿图尔·库恩（Arthur Kuhn）来到日本，在新利洋行为库恩工作。
1894年，库恩的儿子萨穆埃尔·亨利·库恩（Samuel Henry Kuhn）回到日本，这很可能迫使阿图尔·库恩退出新利洋行。阿图尔·库恩于同年与西格弗里德·科莫尔在横滨水町街37号成立了“康茂洋行”（Kuhn ＆Komor），简称K＆K。1894年，康茂洋行在香港成立分号，1898年在上海成立分号，1902年在新加坡成立分号。康茂洋行主要为日本国内的个人制作精良独特的顶级装饰品，他们雇用了日本银匠和木雕师，制作珠宝、纯银器、瓷器、水晶、日本挂坠和木雕家具等装饰品。他们制作的一些器物曾作为日本政府的外交礼品，还有很多出现在欧洲皇家收藏中。康茂洋行一直经营到1923年。
1859年起，横滨成为西方人进入日本的主要港口，逐渐成为重要的旅游点。1870年抵达横滨的西奥多·杜埃在他的《亚洲之游》中写道：“欧洲人在进入日本后做的第一件事就是购买古玩。”因此，当时横滨有很多古玩商：武藏屋、箕田长次郎、Samurai商会和亚瑟与邦德等。游客到横滨并不仅仅带回一两件器物而是满载而归，这也是许多欧洲博物馆收藏的重要来源。巴黎的银行家亨利·塞努斯基在1871年到日本和中国躲避巴黎的政治风波，他带回了5 000多件收藏品，这些藏品在1897年成为巴黎塞努斯基博物馆的藏品。来自布达佩斯的商人费伦茨·霍普（Ferenc Hopp，1833—1919），于1919年将其收藏的4 000件器物捐给了匈牙利，成为布达佩斯费伦茨·霍普东亚艺术博物馆的藏品。这种富有的收藏者通常喜欢购藏一种类型或材质的艺术品。商人们为了满足他们的需求，也在尝试制作和出售成套的藏品，将各种各样的器物构成一组，进而开拓出市场交易的新类型。
英国少校普赖斯在19世纪末到过厦门和台湾。回到英国后，他因为无法保存东亚的硬币藏品，于1903年将它们捐给了博德利图书馆。他的藏品有来自日本、越南和中国等地的硬币。1920年10月，普赖斯的一套藏品被转移到阿什莫林艺术与考古博物馆刚刚建成的专门收藏硬币的新部门——赫伯登硬币厅。这套藏品有664件，包括用50个托盘展示的硬币、纸币和物品，还有两大块廉价金属锭。藏品整体很重，看上去运输不便，但仔细检查后会发现这正是为运输而设计的：托盘分两部分放在25个托架中，并且分类与结构正相吻合。每个托盘下方都有一个木块防止在运输中移动。1号和26号托盘中是1868—1869年的日本真钞。25号和50号是硬币和金条的各种容器。其他托盘中是金属仿制品，有时是铜合金硬币。巴塞尔文化博物馆收藏有一套类似的硬币仿制品，数量较少（38个托盘），但保存状态更好，其标签为镶银的，托盘由玻璃板封闭。与巴塞尔文化博物馆收藏的那一套相比，阿什莫林艺术与考古博物馆的这套质量较差，似乎是仓促赶制的，既没有镶银，也没有玻璃板。阿什莫林艺术与考古博物馆的这套藏品是在19世纪末由康茂洋行售出，但在藏品附带的图录中没有提到有仿制品或复制品。这种省略并不一定是为了隐瞒：因为一眼就能看出这些硬币不是真的，即便有些较晚的类型确实是真品。从印痕上能看出来这套复制品是用真币做出来的。这种技术能根据需要对真品进行数次仿制，因此就不会让仿制的古董遭受伪造的指责。这套并不全为真品，但至少对追求纪念品的收藏者而言是可以接受的。
该单元中的第三篇文章是江苏理工学院艺术设计学院施茜教授的论文《从日本伊万里到中国伊万里——十八世纪欧洲市场上的东方外销瓷》。
中国外销瓷的历史可以追溯至唐、五代时期，至宋、元时期中国制瓷技术居世界顶峰，明、清时期中国陶瓷大量出口。而中国的近邻日本直至16世纪晚期才开始尝试制作瓷器，17世纪中期才开始陶瓷出口外销贸易。1616年，日本成功烧制出白瓷和青花瓷，这是首次在日本境内发现瓷土并成功烧制出瓷器。此后，有田一带的瓷窑数量越来越多，这些瓷器从伊万里港走水路运送至江户、京阪等地。在江户时代有田所生产的“伊万里”被称为“古伊万里”。
1644年，正值明清王朝交替的内乱时期，江西省景德镇窑、福建省漳州窑等大型瓷器出产地都被卷入战乱之中。欧洲和日本很难从中国进口瓷器，有田的各窑厂趁此机会增加生产。在1656年中国颁布禁海令之后，1659年聚集在日本出岛的荷兰商人将日本瓷器出口到东南亚的业务拓展到了欧洲。1662年，日本颁布允许伊万里商人在出岛开设店铺的法令。自此，有田生产的瓷器成为中国外销瓷的替代品。1667年，幕府颁布私人贸易解禁令，私人贸易出口获得了官方正式许可，日本外销瓷贸易由此获得巨大发展。
日本外销欧洲的瓷器样式经历了从柿右卫门样式到金襕手样式的变化。而金襕手样式的技术则来源于中国宋代陶瓷釉上的五彩描金技术。这种被欧洲人认可的金襕手样式在中国原本没有，但是为了出口竞争的需要，中国特地仿照日本的金襕手样式制作瓷器，这被称为“中国伊万里”。中国外销瓷之后出口到北美，仍然沿用了“中国伊万里”的称呼。不过，在绘制精细程度上已经失去了出口欧洲时期的高品质。
1684年清王朝解除海禁，中国外销瓷贸易复苏。但是，日本外销瓷的竞争和欧洲兴起的制瓷业严重打击了中国瓷器的外销。为了恢复贸易，康熙二十四年（1685）设立粤海关，从翌年至道光二十二年（1842）的150余年间，设在广州西关的十三行在很大程度上独揽了广州的对外贸易。1740年以后，为了降低生产成本，外销瓷的生产逐渐变为由景德镇提供白瓷胎或者半成品的青花，而彩绘部分在广州完成，以避免精美的彩绘瓷器在运输途中破损，这样就诞生了广彩瓷器种类。广彩瓷器在风格上结合了日本伊万里瓷器的金襕手样式，在构成上沿袭了雍正粉彩、珐琅的构成和色彩。
中国外销瓷出口贸易在18世纪末迎来终结，主要原因是在价格竞争中败给了英国等地量产的陶瓷器。到了19世纪中叶，产业革命后量产的欧洲陶瓷反过来流入亚洲，这也标志着陶瓷史上以中国瓷器为中心的时代就此结束。
作者单位：中央美术学院
【注释】
[1]1980年11月20—24日，在美国堪萨斯市纳尔逊艺术博物馆，李铸晋组织了“艺术家与赞助人：中国绘画中的社会和经济因素”研究讲习会，该会议成果最终被编辑成书。2013年，天津人民美术出版社出版了该书中译本《中国画家与赞助人》。
[2]薛永年、薛锋合著：《扬州八怪与扬州商业》，人民美术出版社，1991年。
[3]庄申著：《从白纸到白银：清末广东书画创作与收藏史》，台湾东大图书公司，1997年。