特里马尔基奥之墓的文字与图像
或许从墓葬的规格和图像中观众不难得知墓主人的公民身份，但是一个值得注意的问题是：我们如何从墓葬中获悉面包师夫妇的自由民身份？在墓三个立面的中段不断地重复着一句话：“这座建筑属于马库斯·韦尔吉利乌斯·欧里萨切斯，他是面包师、承包商、公仆。”[8]这组铭文明确地告诉了观众墓主人的名字和职业。但是，整座墓葬的碑文中并没有提到自由民，即便是其他墓中主人名字前代表自由民身份（libertini）的字母“L”或者“LIB”也没有出现。那么我们如何判断面包师墓主人的身份？
学者们对此作出了解释。首先是面包师的名字“Marcus Vergilius Eurysaces”中前两个“Marcus Vergilius”是罗马名字，而“Eurysaces”是希腊名字。古罗马的奴隶一般只有一个希腊名字，在被奴隶主释放之后，会把奴隶主的姓氏放在自己的名字前。[9]其次是家族谱系。古罗马重视家族血统，公民的墓葬中一般都会有父母、祖父母等家族信息。而奴隶是奴隶主的私有财产，没有父母家族，更没有姓氏。面包师之墓中并无信息提及主人的父母、祖父、兄弟姓甚名谁，因此可以判断面包师是奴隶出身。[10]最后是墓主人的职业。面包师并不是多么高贵的职业，一般是由被解放的奴隶从事。他们通常与奴隶及平民打交道，而很少能与贵族接触。[11]当然，欧里萨切斯能为军队提供粮食，是一个特例。
这里有一个值得讨论的问题是，自由民之墓是否有一个特定的模式，因而当人们看到这样的图像时就可以不借助文字很自然地判断出墓主人的身份。也许有些自由民并不介意向世人证明自己的过去，相反，他们为自己能拥有自由而骄傲。这些信息我们可以从某些自由民之墓的碑文中看出来。例如：波士顿美术馆收藏了一组吉斯（Gessii）墓的浮雕（见图11）。浮雕上有三尊肖像，左侧和右侧身着公民长袍的是自由民弗斯塔（Gessia Fausta）和普利姆斯（Gessius Primus），中间身着士兵铠甲的则是他们曾经的主人帕布里阿斯（Publius Gessius）。碑文没有告诉我们弗斯塔和普利姆斯的关系，是兄妹、夫妻或者两个没有关系的自由民，但碑文却告诉我们普利姆斯在被解放后出资营建，同时弗斯塔督造了主人帕布里阿斯之墓。在这里，两位自由民自豪地将自己和已经过世的主人并肩，图像和文字共同传递出了某种炫耀的含义——就算出身奴隶，弗斯塔和普利姆斯也可以勤劳致富，并且有能力为曾经的主人营建墓室。
图11 Gessii之墓浮雕
当然，也有一些自由民并不愿意再提及自己作为奴隶的过去，他们更希望别人将其与出生自由的罗马公民放在一起，而我们也可以从他们墓葬的细节中看出端倪，例如面包师欧里萨切斯。当后人谈及古罗马社会时，人们很自然地将奴隶出身的自由民归为一类，但自由民未必会有这样的归属感，因此在图像上，也就很难有属于这一类人的模式。一些专门研究古罗马自由民艺术的著作也倾向于分别讨论不同的例子而不是归纳出这群人的特点。例如：劳伦·哈克沃斯·彼特森的《罗马艺术和艺术史中的自由民》（The Freedman in Roman Art and Art History），以及约翰·R．克拉克（John R．Clarke）的《罗马平民的艺术：公元前100年至公元315年意大利视觉再现和非精英观众》（Art in the Lives of Ordinary Romans：Visual Representation and Non－Elite Viewers in Italy，100 B．C．－A．D．315）。
无论如何，那些能造得起墓、修得起浮雕的自由民都有一个共同点，就是富有。他们的财富在那些不那么富有的自由公民或者贵族眼里可以幻化成一切可能，并且成为解释这个特殊群体各种行为的答案。在这些人眼里，自由民的艺术是炫富的艺术，所以才有了佩特罗尼乌斯所描述的特里马尔基奥之墓，而这段文字描述也成了自由民之墓的一个标准。例如，建筑史学家柯文（Sir Howard Colvin）谈论到面包师之墓与特里马尔基奥之基的关联时说道：“通常情况下，一个富有的人会摒弃属于他这个阶级特有的传统，而选择一种炫耀的方式。罗马马焦雷门外欧里萨切斯的奇特墓葬正是佩特罗尼乌斯讽刺的那位庸俗富商特里马尔基奥的一个翻版。”[12]1836年之前，或者说当众多自由民之墓的图像进入人们的视野之前，关于特里马尔基奥的故事是一段可信但不可尽信的文本。但是当我们面对各种不同风格的真实罗马公民之墓的图像之时，我们又该如何去看待那段文本？
事实上，不少研究古罗马艺术的学者会主动或者下意识地站在古罗马贵族或者出身自由的公民一边，用他们的眼光来做这种文本—图像的对应。他们会根据特里马尔基奥故事中所反映的，或者自己认知的自由民的身份特点来印证现实中的自由民之墓——正因为它是自由民之墓，所以它如何如何。例如：戴安娜·E．E．克莱纳认为，面包师之墓中的夫妻像正是对当时贵族肖像的模仿，同时这些肖像也反映了罗马共和国时期肖像艺术的写实风格。与柯文类似，克莱纳也提到了图像与阶级的问题，但在克莱纳看来，面包师夫妻像的营建符合一种自上而下的图像传递方式，即贵族继承了先前艺术的写实传统并建立了属于这个时代的图像风格，处于社会下层的阶级出于抬高自己身份的心理去模仿这些图像。[13]不可否认，单就图像而言，面包师之墓中的夫妻像和贵族肖像确有相似之处，这一点在上文中已有讨论。同时，这种类似也很可能来自下层向上层的模仿。但是逆向地建立这种基于阶级的视觉模式可能有些主观了。因为并没有任何标准去规定哪些图像属于哪个阶层，因此不能因为自由民有过从奴隶到公民的经历而去推测他们从心理上一定更想与贵族靠近。就算像欧里萨切斯这样的自由民会萌生这样的念头，但当我们放眼整座墓葬的图像时便会发现，面包师之墓不是一个山寨版的和平祭坛，面包师没有使用贵族偏爱的神话故事，没有古希腊式的精致雕刻，而是着意叙述贵族可能并不在意甚至鄙夷的面包事业。
经过两千年的流传，佩特罗尼乌斯的小说显然比任何一座自由民之墓更加深入人心。所以，当我们面对一座形制独特的墓葬并且有原型可以追溯时，文字不可避免地承担着帮助我们理解图像的责任。但一个值得讨论的问题是：文本是否可以作为释读图像的标准？或者反过来，我们是否应当建立起一种对应关系，用具体的图像印证文本？
维吉尔（Virgil）在《埃涅阿斯纪》（The Aeneid of Virgil）中使用了拉丁文“perlegerent oculis”（read with eyes）来形容埃涅阿斯观看库迈（Cumae）的阿波罗神庙门上的图像这一个动作。[14]古罗马4世纪的文法学家莫鲁斯·塞尔维乌斯·诺拉图斯（Maurus Servius Honoratus）在《埃涅阿斯纪》的注释中讨论了这个情节中“读图”与“看图”的区别。他认为使用“读图”并没有错，因为从古希腊开始，画图和写字都是同一个词“grapsai”。[15]读／看和写／画这两组动词恰好说明了图像和文本的概念在拉丁文语境下的有趣关联：二者并非格格不入，而是一回事。同时，无论是图还是文，输入和输出信息的过程也是可逆的。因此，图像即文本。或许我们不能简单地从拉丁文法的规则推演至墓葬的视觉意义，但至少维吉尔的罗马史诗授予了我们某种特许去释读图像——我们如同埃涅阿斯一般站在了旧与新的转折点上，如果说女先知西比尔（Sibyl）为埃涅阿斯解惑，那么现实的例子则给予我们机会去论证图像—文本的逻辑关系。
让我们回到文章开头提及的特里马尔基奥之墓的文字描述。狗、花环、角斗士、香膏、酒瓶、宴会、果园……这些图像并非是作者的夸张臆想，而是确确实实分别出现在罗马不同的墓葬中。每一个图像的分别出现也许并不能作为特里马尔基奥整段自述文字的解读，因为不同的墓有不同的语境，而我们无法拼接这些语境。但庞贝城出土的普利斯库斯（Vestorius Priscus）（公元1世纪）之墓却与特里马尔基奥之墓有着惊人的相似。约翰·R．克拉克仔细比较了特里马尔基奥的文本和这座墓葬的图像[16]，角斗士、果园、宝座、宴会……这座墓几乎是上述所有图像的合集（见图12）。并且值得注意的是，这座翻版的特里马尔基奥之墓的主人虽不是大富大贵，但也不是奴隶出身的自由民。
图12 Vestorius Priscus之墓
简·怀特海德（Jane Whitehead）分析了特里马尔基奥自述文字中的图像来源，她认为有些图像源于伊特鲁里亚（Etruscan）或者更早的古罗马墓葬传统，并且成为之后几个世纪盛行的石棺上的母题。而且对于图像的使用也并不限于某一个特定的阶层。[17]从这个意义上来说，佩特罗尼乌斯也许并没有讽刺这些图像，而是通过使用这些图像的大杂烩来讽刺自由民的品位——他们也许并不了解这些图像的渊源与含义。同时怀特海德指出，公元3世纪之后，石棺逐渐盛行。装饰石棺的图像逐渐程式化。面对众多的订制，作坊通常会将之前贵族和平民常用的图像合并拼成一个模板，并且预留出一块空白让订件人根据自己的喜好去填补。[18]佩特罗尼乌斯设计的特里马尔基奥之墓预示的正是这种程式化。而从1世纪的小说到3世纪的石棺也正反映了一个从文本程式化到图像程式化的过程。
也许程式化的石棺会因为有着丰富的图像和含义而更有表现力，但是由受教育程度造成的品位和阶级差异也逐渐被消弭。与此同时，个性和创造力也在这个图像程式化的过程中变得珍贵起来。此刻再回首面包师之墓，奇特的造型和朴实的叙述让欧里萨切斯与自由民所谓的炫富艺术拉开了距离。面包师之墓不是特里马尔基奥之墓的翻版，不是自由民视觉图像的代表，而是公元前1世纪前后罗马非精英墓葬的一个案例。佩特罗尼乌斯提供的文字或许可以成为我们释读庞贝城普利斯库斯之墓或者3世纪之后石棺图式的参考，但是它不能作为我们理解面包师之墓乃至其他自由民之墓的视角。