“技术性”与“客观性”的唯一融合
比例问题一直深陷于过分依赖从客体中解读内在含义的倾向，或是几何主题赋予客体的比例，潘诺夫斯基认为“比例理论的历史是风格史的反映。当我们处理数学构成时，它或许可以在清晰度上被看作一种超越其原型的反映。一种言论声称比例理论往往将令人困惑的艺术（Kunstwollen）意图作出比艺术本身更为清晰，至少是更明确的表达”[7]。
比例在数学王国中并无约束，但应用于现实世界则有限制，并非所有问题都是现实可解的。一样东西不管是树木还是人骨，它的组成在决定它的大小的上限和下限时起着重大的作用。100英尺（约30．48米）高的人是不可能存在的，人体的构造和做成人体的材料不是预期用于这么庞大的尺寸的。甚至巨大的红杉也有高度方面的限制，是由于它们的根系和树木的特性决定的。关于把一件东西的尺寸放大或缩小的问题，伽利略于1638年在《关于两种新科学的对话》中这样说：“如果有人想把平常人的肢体按同样比例保留在一个巨人身上，他必须有更硬、更强的材料来构成他的骨头，否则他身体的强度比中等身材的人要小；如果他的高度过分增大，他将跌到，并在自身重量下压碎。反之，如果身体的尺寸减小了，身体的强度并不按比例减小；事实上身体越小，它的相对强度就越大。”[8]伽利略处理比例在现实中的问题时，谈及物理学中“密度”的概念，是对技术与客观现实相冲突的矛盾的化解。绘画技法是对画家自由创作的一种约束，“注定要与重量、密度、光与色彩紧密联系在一起”[9]。艺术作品的物质性一定包括制作材料的物理性质，也包括绘制技法的实施程度。
“我们应该把自己的眼光引向整个体积以及各个部分的体积和密度，我们还应弄清楚这个体积里充满着什么东西，以及蕴含一定内容，可以执行运动、负重、稳定和其他生活功能那部分的尺寸大小何以如此。我认为，这最后就会使我们对比例一词获得满意的认识。”[10]
比例理论中“技术性”与“客观性”的问题由来已久，我们试图回答这样两个问题：一是在我面前站着一个安静的人，上身长度与整个身体的长度之间存在怎样的关系？二是在画布或大理石上艺术家应怎样测量一个与全身长度相关的东西，或相当于一个上身的长度？[11]第一个问题是关于“客观性”比例，答案体现在艺术创作中；第二个问题是关于“技术性”比例，答案隐藏于艺术创作过程本身，并且这个问题只能在比例理论与建造理论相碰撞时才能得以解决。人体比例存在三种可能性：第一种是不考虑“客观性”，从“技术性”层面建立体系；第二种是不考虑“技术性”而建立“客观性”比例；第三种则是同时考虑二者，使之相互融合共同建立。两种选择共存的纯形式表现只存在于埃及艺术，别无他者。
有三种情况阻碍了“技术性”与“客观性”的融合：第一，实际上，运动中的四肢以及其他部位的尺寸在有机体中会随着行动而改变；第二，艺术家在视觉效果一致的情况下，一定认为主体在透视短缩中；第三，一个潜在的旁观者以“透视短缩”效应观看已完成的作品，如果短缩效果相当大，它一定会因刻意有失于客观正确的比例而被修正。[12]埃及艺术之所以逃离这种实际情况，是因为“视觉修正法”（optical refinements）的缺失。埃及艺术的风格简言之为“平面化”，它只表现平面中实际可见的东西。比例理论的技术性与客观性的矛盾，在“平面化”的单一处理模式中被潜移默化地融合了。潘诺夫斯基认为在埃及艺术中不存在短缩效应，埃及艺术的处理模式反映了特定部分的位置的独立改变不影响整体中其他部分的样子和尺寸，“‘短缩效应’（foreshortening）甚至在这个阶段都被刻意规避了（被拒绝的还有立体感，立体效果通过明暗手法达到透视，通过结构达到效果）”[13]。
如此，我们就可以理解，埃及艺术为何会符合柏拉图的理想；埃及人不但永远恪守成规，而且憎恶任何对视觉感受的让步。柏拉图赞扬埃及人，埃及人在很久以前就“决定了一条规则……年轻的国民必须只练习那些表现德行的姿势和曲调；这些标准被详加规定，标识在神庙里，除了正式的项目以外，不准画家和其他任何制作姿势和再现的人进行分毫的革新或创造，一直到今天还是如此。无论在这些制作物中还是在其他音乐部门里，对传统形式丝毫的改动都不允许。你要是看看那里，就会发现他们一万年前画出来或雕刻出来的东西还在那里，跟今天的作品比起来毫无变化，技巧也还是一样……”[14]。埃及艺术避免了希尔德布兰德（Hildebrand）提出的三维立体化（Reliefhaftigkeit）体积的平面处理。只有在臂部以上的部位才略有变化，但也不存在透视法，身体的“运动”是几何式图解，胸部的正面像与下肢的侧面像被结合起来，自然而然就有了人像。
在约翰·策策斯（John Tzetzes）的一首著名诗篇里，菲迪亚斯（Phidias）赋予了雅典娜神像客观上不正确的比例，神像的短缩是由于物体的高度与距离造成的视觉效果，而恰恰是由于这点，他胜过了阿尔卡姆内斯（Alcamenes）。在柏拉图看来，这件作品可能就是那种虚假艺术的一个标准例证，他在指责遵从透视法变形、无视实际比例而只按照那些悦目的比例的做法时，几乎就是在特指菲迪亚斯这尊雕塑。[15]涉及菲迪亚斯作品的还有迪翁（Dion Chrysostom），他在《奥林匹斯》（Olympic）中写道：“连疯子都不会认为菲迪亚斯的宙斯的尺寸与美肖似于任何凡人。而一位埃及人则轻蔑地问道‘是菲迪亚斯还是其他艺术家曾去过天堂，见过诸神的真面目？’”[16]埃及的比例理论自然而然地放弃了单纯的客观现实与技术性的抉择，两者必须结合起来。
这个观点的根源可以追溯到一种艺术理论，它是有关两个兄弟的一个传说。在萨摩斯岛上的泰勒柯尔斯（Telecles）和泰奥多罗斯（Theodorus）是两兄弟，分住在两个地方，各自完成了一个圣像的一半；当这两部分雕像被放在一起时，它们竟拼合得天衣无缝。兄弟俩之所以能做到这一点是因为他们掌握了埃及的比例理论，与希腊理论不同的是，这一理论不依赖于视觉。[17]埃及艺术家的工作方法不需要视觉观察，一旦确定了石块，进行分割、加工，尺寸也就被确定了。在埃及，艺术家完全接受机械与数学规则约束，全身结构被分为
个单位，[18]知晓了创作的整体尺寸，几个艺术家甚至可以把作品分为若干部分，分别加工，最后组合起来。除了作品的尺寸，艺术家别无所求。所以“客观性”与“技术性”若分离，任何两个或多个艺术家都不可能完成作品。
埃及艺术区别于其他风格，它没有平面的延伸或纵深效果，即使是雕塑或浮雕，表现形式也仅仅存在于它原本材料的天然形态中。艺术家的修饰逃不出石材本身的几何块面，只是让块面在衔接中更加行云流水罢了。确定主体的“客观性”比例，如可测量的高度、宽度和深度，意味着确定它在正面、侧面以及平面的尺寸。埃及艺术的表现方式仅限于这三种方法，即使这三种方法从构想和形式上，都独立于同一比例，当三种异质元素组合成一个图案时，埃及艺术家也不认为有必要调整或修改比例以适应这个客体。埃及运用比例的方式反映了艺术家的意图，它指向的是持续性并非变量，不是象征至关重要的现在，而是不受时间限制的永恒。客观比例是描绘物体的比例，与画家如何表现无关。技术比例是物体转化成艺术品的方法。这种模式在表现人物时不考虑形体的生命特征，即人体本身具有的自然动作或神情，也不考虑形象和观者之间的位置关系。这种视觉经验与处理方法是一种惯例，由于两种比例是在不同关系中建立起来的，正面和侧面的视角常被归放于一个标准图式，这种模式在一定范围内允许较少程度的变化。埃及艺术创造的人体是真正的不朽，它为人类持久的复制品赋予了形式而非功能。“技术性”与“客观性”的融合对于埃及艺术家来说，是等待一个完整灵魂的苏醒，它不是等待比例调整的模仿，而是一种重建。
“技术性”与“客观性”的融合并没有证实埃及比例理论的促进意义。一旦二者分开，即便是最完美的法则，也无法脱离其他完成任何一件作品的局部。对于形式组合来说，各部分都无法完全匹配。这并不能说明埃及的法规高于希腊艺术，“埃及艺术家就像石匠一样，无需多维度制作，只需要完全依赖那些尺寸便能在任何地方进行复制——准确地说是生产——任意数量的部分雕塑。与此相反，希腊艺术家不可能立刻在石块上运用法则（canon），而是以‘视觉感知’的方法体现身体的有机灵活性。在他们眼中‘短缩法’具有多样性和可能性，甚至可以看到作品完成的状况。毋庸置疑，主体的法则体系在付诸实践时有无限的改变”[19]。这正是埃及艺术在“技术性”与“客观性”融合中的独特之处，在它的比例法则中，“身体的全部结构被细分为21个相等的单位，所以只要雕像的大小被确定下来，艺术家即使在不同的地方开始雕刻，最终也能使各部分完美结合起来”[20]。埃及的比例理论足以规划出最终结果，不存在任何变数。
作者单位：南京林业大学
【注释】
[1]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．60．
[2]［奥］克里斯、库尔茨著，邱建华、潘耀珠译：《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》，浙江美术学院出版社，1990年，第78页。
[3]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．83．
[4]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．61．
[5]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．61．
[6]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．62．
[7]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．56．
[8]Galileo Galilei．Dialogues Concerning Two New Science，Trans．Herry Crew．Alfonso de Salvio，Macmillan，1914．
[9]［法］福西永著，陈平译：《形式的生命》，北京大学出版社，2011年，第93页。
[10]［美］克莱因著，李宏魁译：《数学：确定性的丧失》，湖南科学技术出版社，1997年，第68－69页。
[11]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．56．
[12]潘诺夫斯基在此举例，很大程度上可能是雕塑被置于高出视平线的地方。原文是“e．g．，withsculptures placed above eye level”。
[13]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．57．
[14]［英］E．H．贡布里希著，林夕、李正本、范景中译：《艺术与错觉》，湖南科学技术出版社，2011年，第91页。
[15]［美］潘诺夫斯基撰，高士明译：《理念：艺术理论中的一个概念》，载范景中、曹意强主编：《美术史与观念史：Ⅱ》，南京师范大学出版社，2006年，第567－568页。
[16]［美］潘诺夫斯基撰，高士明译：《理念：艺术理论中的一个概念》，载范景中、曹意强主编：《美术史与观念史：Ⅱ》，南京师范大学出版社，2006年，第573页。
[17]［奥］克里斯、库尔茨著，邱建华、潘耀珠译：《关于艺术家形象的传说、神话和魔力》，浙江美术学院出版社，1990年，第76页。
[18]这与后面提到的22等分并不冲突，主要在于人的头部，有1／4被放在网格之外了。把人体分为18个方块是早期标准的特征，分为22块是后期的特征。在这两种标准中，头顶的部位不被计算在内，早期指额骨以上，后期指发际以上，头发的样式和头饰可以做一定的自由处理。
[19]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．71－72．
[20]Erwin Panofsky．Meaning in the Visual Arts：Papers in and on Art History．Doubleday Anchor Books，1955，p．70．这是潘诺夫斯基转述迪奥多罗斯（Diodorus）的论述，值得注意的是迪奥多罗斯在谈及希腊时使用的是“完美比例”的描述，而埃及艺术使用的多为“结构、构造”等词汇。