一、学术史回顾

与世界各国的艺术史研究一样，在中国美术史界有关“商品与市场”的讨论也是相当晚的事情。20世纪80年代，大家开始关注艺术史中的“赞助”活动与“赞助人”角色，将艺术家作为“被赞助者”，而一些艺术创作则成为了某种的“定制”或者“赞助”活动的产物。^[1]而在同一时期，研究者也开始针对16世纪以来具有代表性的“苏州”“扬州”等商业城市中的艺术创作现象进行分析，试图寻找与其社会经济诸因素之间的特定关联，如薛永年、薛锋合著的《扬州八怪与扬州商业》。^[2]

这样的讨论，在整个20世纪90年代更有了逐渐“泛化”的趋势。譬如，在中央美术学院美术史系，一系列围绕着历代“收藏家”及其藏品的个案研究，达到了数量可观的程度，其范围从宋徽宗一直下沿到民国时期的吴湖帆，基本形成了历史轴向上的大致覆盖。这些研究不仅总结出了从入藏到散佚的所谓的收藏“宿命”，更大量接触到了借助“收藏家著录”“私人笔记”“题跋”以及“书信”等文献数据的钩沉而浮现于前的艺术品交易渠道、交易过程以及交易价格。虽然从秦汉之后，古代中国成了中央集权式的帝国，但是对于疆域广袤的中国而言经济领域的多中心化一直普遍存在。而随着中国艺术史研究的展开，大家也开始关注艺术史领域的多中心化，即地方性艺术的并存现象及其历时系统。一个清晰的结论就是，地方性艺术的生成往往基于地方性经济的中心化过程，而与此相伴的还有艺术市场的活跃和价格牵引下的交易汇聚，譬如南宋时期的临安，明弘治之后的苏州，乾隆、嘉庆之后的广州，同治、光绪之后的上海。20世纪90年代香港学者庄申的《从白纸到白银：清末广东书画创作与收藏史》，生动描写了嘉庆、道光之后广州地区的艺术收藏、市场交易及其价格。当伟大的“作品”与伟大的“价格”如影相随之后，“商业化”的趣味也引导了广州地区艺术的“职业化”创作，进而催生出具有商标名号的“作坊”制度。^[3]

21世纪以来的显著变化，首先是鉴藏史研究的勃兴以及在“鉴真”基础上的“辨伪”。“鉴真”的工作是将“真迹”确定为真迹，但是“辨伪”的工作则是针对“伪作”的研究，需要通过研究来确定其时间、原产地以及作伪手段、作伪习惯，甚至最终确定出具体的“作伪者”。由于中国艺术悠久的“作伪”传统，加之出于各种目的的诸如“临”“仿”“摹”“代笔”等普遍的存在，还有就是历朝历代交易市场对“老冲头”等伪作的“下真迹一等”的客观需求，使得“辨伪”在当下的确是一项非常艰巨的工作。但是正是因为这样的针对伪作的大量研究，既积累了丰富的视觉证据，同时也逐渐揭示了以“牟利”为目的的伪作的产地特征、生产模式、作品格套、交易对象与对后世的影响。而对其中最典型的“苏州片”的研究，也可以进一步反映流行趣味对下层社会的影响，以及在赝品生产领域的自我创生和迭代更新。其次是相关讨论的“现代化”或“当代化”的转向。当下不少研究者越来越多地开始关注“现代化”进程中的20世纪中国，以及处于剧烈转变中的当代中国，为此很多研究大量运用便利的视觉图像和电子数字档案，从社会经济的多个视角去寻找艺术品作为商品的流通以及作为艺术商品交易场域的市场。随着各种复杂因素和传播圈层的被揭示，中国艺术的现代化和当代化进程不再是艺术家们的孤独之路，而是各种身份参与和相互作用的产物。最后是国际化的融合，亦如研究中国问题不能不联系到全球的背景，而全球化的最显著特征就是信息全球化和经济全球化。正因为如此，在“商品与市场”的讨论中，国内学者已经开始关注艺术品的自由贸易与贸易保护、税则制定与减税免税、艺术金融与风险管控以及违约与诉讼等，而在中国学者看来，庞大的市场需求和产业政策的积极推导，使得中国已经成为全球第二大的艺术品市场体，因此中国的问题就是世界的问题，而世界的问题必然与中国相关。