《淮南子》的气化本体论
（一）《淮南子》一书的基本思想倾向
《淮南子》是一部体系庞大的著作，《文心雕龙》中评价到“列子有移山跨海之谈，淮南有倾天折地之说”[35]。把握其主要的思想倾向对研究《淮南子》有十分重要的作用。
有学者指出，“博大精深的学说，绝不会是横空出世，它必有思想的前驱，又植根于时代的土壤”[36]。“伴随着中央支配力在思想意识领域的不断增强，对于意识形态统一性的需要，超越了自由争鸣的许可程度。”[37]秦朝为加强中央集权而实行的“焚书坑儒”结束了战国时期诸子百家争鸣的繁荣局面，但是并未从根源上彻底将各家的思想学说断绝，到了汉朝统一初年，政治、思想环境较为自由，诸子百家的思想在这短暂的宽松环境中得到了复兴。《淮南子》正是在这样的环境下对汉初思想进行了一次大总结。
历来学术界对于《淮南子》思想到底属不属于杂家这一问题一直存在争议。《汉书·艺文志》将《淮南子》列于杂家，它对于杂家的定义是：“杂家者流，盖出于议官。兼儒、墨，合名、法；知国体之有此，见王治之无不贯，此其所长也。”[38]对于“杂家”的理解也是见仁见智。韦政通先生说：“杂家的杂，有人认为它代表‘某些个混合调和的思想体系’，有人以为不过是‘杂取各家之言，无中心思想’，也有人觉得‘这个杂字是融合的杂，不是集合的杂，即是一个杂家，他是身通众学的。’这只是个人的了解和用词问题，不值得多所争论。”[39]我比较赞同韦政通先生这一观点，因此《汉书·艺文志》将《淮南子》列于“杂家”并不能说《淮南子》就是杂取各家之言，并无一个中心思想的。
《淮南子·要略》中记载：“纪纲道德，经纬人事”[40]，“统天下，理万物，应变化，通殊类”[41]。即《淮南子》是为汉初提供治国的理论依据和策略，因此其必然会有一个贯穿始终的中心思想来支撑自己所主张的政治思想，其所引的资料都应该是为其中心思想服务。受汉初思想的影响，刘安自觉地继承了黄老学派的思想。
黄老学派属于道家但又与道家不同，“是把权谋术数乃至许多方技迷信，掺进道家思想中去，这是原始道家思想的变形”[42]。如《淮南子》以《原道训》开篇，论述了道在空间上“覆载天地”，在时间上“与万物始终”，产生万物而不主宰，不以人的意志而改变等，“泰古二黄，得道之柄，立于中央；神与化游，以抚四方”，这即是说伏羲、神农两位黄帝正是掌握了“道”，才得以安抚天下，因此在政治上要“无为而治”的思想，并以此作为全书的核心思想。这即是把道家的宇宙本体思想与治国之事相联系，《淮南子·要略》中还提道：“言道而不言事，则无以与世浮沉；言事而不言道，则无以与化游息。”小野泽精一等认为，《淮南子》一书“基于《老子》的‘道生一，一生二，二生三，三生万物’之说，把探明‘道’是什么的《原道训》放在开头；接着，是阐明道生的‘一’即俶真的《俶真训》；接着，为了阐明‘一’生的‘二’，即天和地的存在方式，是《天文训》和《地形训》……这《本经训》和《主术训》之后……是把《老子》所谓由‘三’而生的‘万物’世界，把以帝王为顶点的人类社会的存在方式作为中心来考察的”[43]。根据这些论述可知，《淮南子》是符合黄老学派思想的。东汉高诱曰：“其旨近老子，淡泊无为，蹈虚守静，出入经道……其义也著，其文也富，物事之类，无所不载，然其大较归于道。”[44]近代学者胡适对《淮南子》评价道：“道家集古代思想的大成，而《淮南王书》又集道家的大成。”[45]由此可知，汉初黄老学派乃是道家沿展，因此说《淮南子》一书的基本思想倾向应属于具有道家色彩的黄老学派。
《淮南子》一书虽然“其旨近老子”，但是刘安指出此书的创作方法是“非循一迹之路，守一隅之指，拘系牵连之物，而不与世推移也”，这说明《淮南子》融汇各家学说的思想而后自成一家。因此，作为一部汇编性质的巨著，其思想的复杂性也可想而知，比如道、儒两家思想的对抗与合流，这是在汉初这段学术思想较为自由的背景下必然会出现的现象。
（二）道与气的逻辑关联与转化
在先秦以来的哲学当中，道、气之间关系的发展贯穿始终，成为中国哲学反复探讨的重要内容。可以说，先秦的老庄哲学是“道”与“气”之间关系，乃是后来学者反复探究的一个重点，同样，关于道、气之间关系的论述也是《淮南子》着重考察的一个哲学问题。《淮南子》的哲学思想在很大程度上与先秦以来的哲学思想是一脉相承的，因此研究先秦以来道与气关系的发展与变化，会使《淮南子》当中气论本体地位的进一步提升在逻辑上显得更加清楚。本节主要从老庄哲学开始，并参考《管子》四篇、《吕氏春秋》，探讨在《淮南子》之前，先秦哲学如何论证道与气之间的逻辑关联与转化。
1．老庄哲学中的“道”与“气”
在老庄哲学中，关于宇宙本体的探讨是围绕“道”这个范畴展开的。“道”先天地而生，是宇宙万物产生的根源，它卓然独立，循环往复，变化不居，视之不见，听之不闻，搏之而又不可得，因此它无形无声又不可感觉，对此老子曰：“道可道，非常道；名可名，非常名。”[46]庄子也说：“道不可言，言而非道也。”[47]此时的“道”它虽存在，但并不是一种具体的物质，而是“一种语言概念和知识形式根本无法把握和界定的超验存在”[48]。而“气”在这一时期是指“道”在产生万物的过程中的气化因素，它在“道”生成天地万物过程中调和天地万物，即老子所说：“道生一，一生二，二生三，三生万物，万物负阴抱阳，冲气以为和。”[49]正是在“气”的调和、催化的作用下，作为万物之宗的“道”才得以生成天地万物，也正是在这种作用下，天地万物才得以成为一个浑然统一的整体。
2．“道”“气”合一
在《管子》四篇当中，“道”依然是宇宙本体的最高范畴，它“无根无茎，无叶无荣，万物以生，万物以成”[50]，并且作为宇宙本体的“道”“大于天，广于地”[51]，在天地之间“其大无外，其小无内”[52]，它“一来一逝”[53]，“不与万物异理。故可以为天下始”。[54]这即是说“道”永恒地存在于天地之间，无形无状，变化不居，这延续了老子对于“道”的规定，但是对于道和气的逻辑关联作出了很大的贡献。
老庄哲学中的“道”是超验的，但在《管子》四篇当中，“道”是由“精气”构成的，“精也者，气之精者也，气，道乃生”[55]。所谓的精或者精气就是指气中最精微、最细致的气。因此，在《管子》四篇当中，“道”与“气”是合一的，这就使得老庄哲学中的“道”从超验存在而转化为一种物质性的存在——气。
“道”与“气”的沟通使得老庄哲学中超验的“道”变得不再抽象，因此，老庄所说的“道可道，非常道”“道不可言”的超验意义就被弱化了。虽然《管子·内业》中记载：“不见其形，不闻其声，而序其成，谓之道。”[56]但是，这是指道作为精气存在于天地之间，无大无小因而无形，“一来一逝”，精致细微因而无声。
虽然《管子》四篇打破了老庄哲学中“道”的超验性，认为气是构成道的物质材料，但是“道”依然是宇宙本体的最高范畴，因而从根本上讲，它还没有脱离老庄哲学对其思想的影响。
3．“阴阳”“精气说”的进一步发展
在《吕氏春秋》当中，“道”仍然是宇宙之根、万物之宗，但是《吕氏春秋》的贡献在于对老庄哲学和《管子》四篇“精气”说的继承与发展。
在老庄哲学当中，常以有、无的范畴对“道之为物”[57]进行思辩。如老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”[58]庄子也说“万物出乎无有”[59]，但在《吕氏春秋》当中，是以“阴阳”来诠释“道”的。
《吕氏春秋》中记载：“太一出两仪，两仪出阴阳。阴阳变化，一上一下，合而成章……万物所出，造于太一，化于阴阳。”[60]“两仪”即指天地，“太一”即“道”，“阴阳”即阴阳二气。这即是说，“道”产生天和地，天地之间又充盈着阴阳两气，阴阳两气相互作用而化生万物，这是对老子的“万物负阴抱阳，冲气以为和”思想的新阐释。
受《管子》四篇的影响，《吕氏春秋》将“精气”说与“阴阳”相结合，“阴阳变化，一上一下，合而成章”。“精气”即阴阳，将“精气”与阴阳融汇到一起，以此来对“道”作出新的阐释，相比于《管子》四篇以“精气”作为构成“道”的物质材料，《吕氏春秋》又更加推进了一步。
尽管“道”作为宇宙本体之根、万物之宗的地位并没有动摇，但是经过先秦的不断发展与演变，不可捉摸的“道”已经从一个抽象的、超验的存在演变为由“气”构成的具有物质性的存在，这为《淮南子》当中气化本体地位的进一步提升作了重要的理论铺垫，使得“气”在《淮南子》当中已经在很大程度上与“道”同格，成为万物之宗的哲学范畴。
（三）气化本体地位的进一步提升
我们看到，在《淮南子》中，“多处主要还是以‘道’这个范畴来说明宇宙本体”[61]，例如：
“夫道者，覆天载地，廓四方，柝八极。高不可际，深不可测，包裹天地，禀授无形。”
“道者，一立而万物生矣。是故一之理，施四海，一之解，际天地。其全也，纯兮若朴；其散也，混兮若浊。”[62]
这即是说“道”是万物之宗，它包裹天地，化生万物。但是，受先秦以来“道”“气”关系发展的影响，“气”这一范畴在《淮南子》当中变得更为重要。日本学者小野泽精一等在《气的思想：中国自然观与人的观念的发展》一书中说：“据平冈祯吉的《淮南子中出现的气之研究》所云，被使用的‘气’字字数达204次，在《原道训》中可见‘气者，生之充也’；包含‘气’的常用词语有：‘天地之气’‘天气’‘地气’‘阴气’‘阳气’……‘损气’‘失气’等等。”[63]“这都充分说明《淮南子》对‘气’的概念的高度重视。”[64]
虽然在《淮南子》当中，“道”依旧是宇宙之本、万物之源，但是受《吕氏春秋》将“精气”说与“阴阳”相结合的影响（并且从思想渊源上，与《易传》“阴阳”论亦是相关的），《淮南子》也认为万物都是由“阴阳”两气相互作用而产生的。如：
“古未有天地之时，惟象无形，窈窈冥冥，芒芠漠闵，澒濛鸿洞，莫知其门。有二神混生，经营天地。孔乎莫知其所终极，滔乎莫知其所止息，于是乃分别为阴阳，离为八极，刚柔相成，万物乃形。”[65]
所谓“二神”即是阴阳二气。这段话表明，在天地未成形之前，阴阳二神混合在一起，是一团混沌之气，之后阴阳两气分开，相互作用而形成万物。这样看来，“气”已经基本被作为宇宙万物的本体来看待了。此意在《淮南子》很多篇中都有论述，如：“天地之合和，阴阳之陶化万物，皆乘人气者也。”[66]“故至阴飂飂，至阳赫赫，两者交接成和而万物生焉。”[67]
从哲学的角度看，阴阳二气相互作用，由此产生天地万物，《淮南子》重气的思想倾向到了东汉时期更加流行，东汉王充在《论衡》中就明确指出：“天地合气，万物自生。”[68]即“气”是宇宙万物的本体，万物都是由“气”构成的。可以说，《淮南子》这种重气的思想倾向直接构成了王充气化本体论的理论先声。
从美学的角度看，宇宙万物包括人在内的生命也是由气构成，是以气为前提，这不仅使得自然界在气的充盈与调和之下形成一个和谐统一整体，还使得这种客观的物质之气变成了一种主观精神之气，这也是“气”得以成为美学范畴的一个重要前提。因此，《淮南子》中重气的思想倾向对确立以“气”作为审美标准产生了深刻的影响。从山水画的审美创造角度来看，王微在《叙画》中提出“以一管之笔，拟太虚之体”，这里所谓的“太虚之体”就是指“气”，这即是要求在绘画创作的过程中，要表现出在阴阳二气的相互作用下，宇宙本体和天地万物生生不息的变化过程，从而表现出自然山川在“气”的调和下浑然统一、灵动自然的状态；而从人物画的审美创造角度来看，谢赫在《古画品录》中提出了“气韵生动”这一标准，这里的“气”就是要求在人物画的创造过程中，不能仅仅局限于表现一个人的外形，而要更加注重表现一个人与“气”相通的精神之气，进而又能涵纳天地之“气”，只有这样，才能将人的内在精神表现出来，从而摆脱形体的限制与束缚，通向宇宙本体的无限境界。
（四）论“阴阳”和“四时”的表现形态
从古至今，中国人一直都很重视四时，春秋之前古人就注意到了四时与农业生产之间的紧密关系，进而又将四时具体划分为春夏秋冬四个季节。到了汉朝初年，百废待兴，减轻赋税徭役，使百姓休养生息成为重要的治国策略。因此，在《淮南子》中也十分重视对于物候、气象、农事问题的探讨，如《淮南子》中明确地将四时又划分为二十四节气，又叫作“二十四时”：“两维之间，九十一度十六分度之五而升，日行一度，十五日为一节，以生二十四时之变。”[69]
《淮南子》中记载：“天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物。”[70]这即是说，天地合成的精气变成阴阳，阴阳两气聚合成为四季，四季的消散之气又成为万物。《淮南子》又曰：“日冬至则斗北中绳，阴气极，阳气萌，故曰冬至为德；日夏至则斗南中绳，阳气极，阴气萌，故曰夏至为刑。”[71]这充分表明了春夏秋冬的不断变化是阴阳两气的此消彼长造成的。冬至之时，阴气达到极盛，阳气始生，由春到夏，阳气愈盛，阴气愈少；夏至之时，阳气达到极盛，阴气始生，由秋到冬，阴气愈盛，阳气减少。那么由此可知：阴阳两气的不断变换将会造成四时的不同，“春生夏长，秋收冬藏”[72]；四时的不同又将造成四时之间万物形态的不同变化。这即是说，自然界有四时变化，那么存在于自然界的万物也因四时的变化而呈现出不同形态和风貌。
阴阳两气的变化对于四时的影响可从三个方面来分析。
第一，对气象的影响。对此《淮南子》曰：“天之偏气，怒者为风；天地之含气，和者为雨。阴阳相薄，感而为雷，激而为霆，乱而为雾。阳气胜，则散而为雨露；阴气胜，则凝而为霜雪。”[73]这就是说，阴、阳两气相迫近，感触而成为雷，剧烈接触便成为电，杂乱混合便成为雾。阳气强烈战胜阴气，那么便散发成为雨露；阴气强烈战胜阳气，那么便凝结成为霜雪。
第二，对气候的影响：“阳气为火，阴气为水。水胜，故夏至湿；火胜，故冬至燥。”[74]“气候”是对“气象”的更为具体的说明，所谓“火”“燥”，“水”“湿”是将气象落实为气之“阴阳”更为感性的性状。
第三，对景物的影响。《淮南子》中记载：“阴气极……万物闭藏，蛰虫首穴，故曰德在室……阳气极……万物蕃息，五谷兆长，故曰德在野。”[75]这表明：阴气极盛，则是冬季，万物躲藏，动物冬眠，因此旺气在室内；阳气极盛，则是夏季，万物繁茂，五谷生长，因此旺气在野外。还说“日为德，月为刑。月归而万物死，日归而万物生。远山则山气藏，远水则水虫蛰，远木则木叶槁”[76]。太阳是阳气，月亮是阴气，因此，阴气来时万物枯死，阳气来时万物复苏。阳气远离山峦，那么山上的云气就会躲藏起来；远离水源，水中的昆虫便蛰伏起来；远离树木，树木的叶子便枯死。这时的阴阳二气在“四时”的各种事物中进一步表现出来了。
阴阳二气的运行使得四时不断交替变化，自然界的万物因而可以在四时的节律下生生不息，“春生夏长，秋收冬藏”，这将人与自然万物紧密地连接在一起，四时不同，万物自然会有四时的变化。作为审美主体的人，在艺术创作的过程中，自然也会注意到四时景色的不同变化，也正是因为四时与万物相联系，使得“四时”具有了一种抒情色彩。“时令、物候、人情、世事都伴着同一个生命节奏，在同样的生命空间中延展，使得时间在节奏化的过程中铸成了春爱、秋严、夏乐、冬哀这一生命模式。这一模式以及其中体现出的生命节律特征，对中国艺术发生深远的影响。”[77]“春水满四泽，夏云多奇峰，秋月扬明晖，冬岭秀孤松。”陶渊明的这一首《四时》诗就很好地诠释了这段话。
中国的艺术与四时节律之间存在着非常密切的联系，并且主要体现在山水画当中，如北宋郭熙（《林泉高致》）说：
真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。画见其大象，而不为斩刻之形，则云气之能活矣。真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。画见其大意，而不为刻画之迹，则烟岚之景象正矣……春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁荫人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳寒人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中。[78]
郭熙还说：
一种画，春夏秋冬，各有始终，晓暮之类，品意物色，便当分解，况其间各有趣哉！其他不消拘四时，而经史诸子中故事，又各须临时所宜者为可。谓如春有早春云景，早春雨景，残雪，早春雪霁，早春雨霁，早春烟雨，早春寒云，欲雨，春雨，春霭，早春晓景，早春晚景，晓日春山，春云欲雨，早春烟霭，春云出谷，满溪春溜，远溪春溜，春雨春风（作斜风细雨）。春山明丽，春云如白鹤（非多谓如鹤形也，飞扬鹤之类，亦取自在尔），皆春题也。
夏有夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山晚行，夏山早行，夏山林馆，夏雨山行，夏山林木怪石，夏山松石平远，夏山雨过，浓云欲雨，骤风急雨（又曰飘风急雨），夏山雨罢云归，夏雨溪谷溅瀑，夏山烟晓，夏山烟晚，夏山日居，夏云多奇峰，皆夏题也。
秋有初秋雨过，平远秋霁（亦曰秋山雨霁），秋风雨霁，秋云下陇，秋烟出谷，秋风欲雨（又曰西风欲雨），秋风细雨（亦曰西风骤雨），秋晚烟岚，秋山晚意，秋山晚照，秋晚平远，远水澄清，疏林秋晚，秋景林石，秋景松石，平远秋景，皆秋题也。
冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，朔风飘雪，山涧小雪，四溪远雪，雪后山家，雪中渔舍，舣舟沽酒，踏雪远沽，雪溪平远（又曰风雪平远），绝涧松雪，松轩醉雪，水榭吟风，皆冬题也。
山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。[79]
对于四时之水，北宋韩拙（《山水纯全集》）说：
然水有四时之色，随四时之气。春水微碧，夏水微凉，秋水微清，冬水微惨。[80]
北宋郭熙则说：
水色春绿，夏碧，秋青，冬黑。[81]
这些论述见解与《淮南子》的思想显然是相通的，是画家根据绘画实践对于四时气象、景物不同性状和形态的审美体察。
《淮南子》中提到，由冬至开始，阳气愈盛而阴气愈少，阳气胜，则是万物始生，当阳气达到极盛，则是夏季万物繁茂之时；而从夏至开始，阴气愈盛而阳气愈少，阴气胜，万物躲藏，当阴气达到极盛之时，则是冬季万物枯死之时。阴阳与四时之间的关系的如此论述对中国画论产生了深刻的影响。如北宋韩拙说：
木有四时，春英夏荫，秋毛冬骨。春英者，谓叶细而花繁也，夏荫者，谓叶密而茂盛也，秋毛者，谓叶疏而飘零也，冬骨者，谓枝枯而叶槁也。[82]
《淮南子》关于“四时”与“气象”的表现形态——云气烟霭的论述在画论中也有体现。如北宋韩拙说：
山川之气，以云为总也……春云如白鹤，其体闲逸，和而舒畅也。夏云如奇峰，其势阴郁，浓淡叆叇而无定也。秋云如轻浪飘零，或若兜罗之状，廓静而清明。冬云澄墨惨翳，示其玄溟之色，昏寒而深重。此晴云四时之象也。春阴则云气淡荡，夏阴则云气突黑，秋阴则云气轻浮，冬阴则云气惨淡。此阴云四时之气也。然云之体，聚散不一。轻而为烟，重而为雾，浮而为霭，聚而为气。其有山岚之气，烟之轻者，云卷而霞舒。云者乃气之所聚也。凡画者分气候、别云烟为先。山水中所用者，霞不重以丹青，云不施以彩绘，恐失其岚光野色自然之气也。[83]
云气烟霭对于表现四时不同的山水画当中由气统摄的浑然统一、和谐灵动的气象最为重要，因此，画家和理论家十分重视对它们的描绘。
在《林泉高致》和《山水纯全集》中还有很多类似的例子，在此就不一一赘述，总之，“天地之袭精为阴阳，阴阳之专精为四时，四时之散精为万物”[84]。阴阳运行使得四时交替，万物随季节的变化而产生不同的形态，画家的审美创造也应遵循其间的内在规律（韩拙称之为“理”），从而在绘画作品中体现出来。在某种意义上，中国山水画创造、表现四季不同景物以及各种感性的审美形态，正是以《淮南子》等上述“阴阳”“四时”论为思想基础的。
（五）气论与山水画的审美创造
《淮南子》论“气”是从两汉到六朝的一个重要环节。“气”作为一个哲学概念，正是在南朝第一次转化为绘画艺术中的审美范畴。谢赫的《古画品录》提出“气韵生动”这一命题并将其作为人物画创作以及品评的最高标准，至此，“气”作为绘画美学中的一个重要标准，被越来越多的画家和理论家所重视、研究。
随着唐、五代时期山水画和花鸟画逐渐兴起，“气韵生动”开始向山水画领域发展，画家们对于笔墨技法的重视也使得“气韵生动”逐渐从形而上的主观精神层面向用笔用墨等形而下的技法层面转化。如五代荆浩对于“笔”与“气”关系的论述：“气者，心随笔运，取象不惑”，“运转变通”，“如飞如动”。[85]他认为正是“气”决定了“用笔”所呈现的形态，只有将气力融于笔，才会使绘画作品表现出“运转变通”“如飞如动”的效果。到了宋代，对于气论在绘画美学中的研究更加丰富和深入。首先，山水画和花鸟画在宋代逐渐发展到了成熟的阶段，相对于唐、五代时期，则更加重视笔墨技法与“气韵生动”之间关系的探讨；其次，宋代文人画的产生对于这个时期的绘画创作及理论产生了深刻的影响，画家重视自己主观精神的表现，他们对“气韵生动”和画家的主观精神之间的关系进行了更深入的探讨。
因此，本节将分别从气韵与笔墨、气韵与形似以及气韵与画家的主观精神气质之间的关系来看气论在宋代绘画美学中的进一步体现。
关于气韵与笔墨之间的关系，韩拙在《山水纯全集》中指出：
盖用墨太多，则失其真体，损其笔而且浊；用墨太微，即气怯而弱也。过与不及，皆为病耳。切要循乎规矩格法，本乎自然气韵，必全其生意。[86]
凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思，若形势未备，便用巧密精思，必失其气韵也……其笔太粗，则寡其理趣；其笔太细，则绝乎气韵。[87]
韩拙在此认为，在绘画创作之前一定要先把握自然景物本身具有的气韵，做到体察其内在“生意”，否则将会导致绘画作品气韵全无。要做到这点首先要求画家要通过“精思”，由“形势”而达“气韵”之感悟。其次在于用笔的技巧与用墨的多少，墨用得太多或太少，气力对用笔灌注的多少都会直接影响绘画作品整体的气韵。徐复观在《中国艺术精神》中对此评价到：“在以山水为主的作品中，便常在笔上论气，在墨上论韵，若作浑沌地叙述，则便常从笔墨上论气韵。”[88]
北宋黄休复在《益州名画录》中对气韵与形似的关系作了详细的论述：
六法之内，惟形似、气韵二者为先，有气韵而无形似，则质胜于文，有形似而无气韵，则华而不实。[89]
在山水画当中，很多物象并没有固定的形态，尤其是对于云、烟、雾气等的描绘，因此，在山水画中更加注重对于“气韵”的把握。黄休复在此的论述，不仅重视对于“气韵”的把握，同时也强调了“形似”的重要性，如俞剑华先生所说：“虽有意法，虽有气韵，终亦未能离去真山之形状。若根本无真山水，又何从而有山水画哉？中国画本以自然为师，所谓‘师古人不如师造化’也。”[90]这即在强调只有巧妙地运用好笔墨技法，才能将“气韵”与“形似”真正地表现出来。
上文提到，“气韵生动”提出之时是指人物画中所表现人物的精神气质，而到了宋代，明确地提出了画家的精神品格、个性气质与气韵之间的关系。如郭若虚在《图画见闻志》中论述：
六法精论，万古不移，然而骨法用笔以下五法可学。如其气韵，必在生知。固不可以巧密得，复不可以岁月到，默契神会，不知然而然也。[91]
人品既高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。所谓神之又神而能精焉，凡画必周气韵，方号世珍。[92]
这即是说属于绘画技法层面的是后天可学的，而气韵则是“生知”的，即先天就有的，并不是长时间的学习就可以获得的。并且，气韵的高低与人品的高低密切相关：人品高，气韵就高，气韵高，绘画作品自然就会充满生意。
从上面的论述可知，气论在宋代绘画美学中的含义已经发展得非常丰富了，不仅从人物画发展到了山水画、花鸟画当中，而且也从形而上的哲学落实到了与绘画创作直接相关的形而下的技法层面。在这一发展和落实过程中，《淮南子》的“气”论思想对后世的绘画美学所产生的深刻影响是不容忽视的。