王充“气”论与书画艺术的相通性

“气”的运动方式、表现形态、呈现状态与书画艺术在逻辑层面具有极大的相通性。正是这种相通性，使得“气”与书画艺术相关联，并成为书画美学极为重要的范畴。

1．“气”的运动性、变化不居性。王充认为“非形体则气”^[34]，“气凝为人”，“形须气而成，气须形而知”^[35]。即“气”是一种能运动并发生着变化且占有空间的客观存在。而正是这种运动性、变化不居性，因其与书画艺术生命的本质相通而相同。纵观整个书画艺术发展史，无论是从不断精细化的山水、道释、人物、宫室、番族、龙鱼、畜兽、花鸟、墨竹、蔬菜等的分科而言，不断演变发展的甲骨文、金文、篆书、隶书、草书、行书、楷书的书体形式而言，还是从焦、浓、重、淡、清等墨法表现而言，抑或是从中锋、侧锋、藏锋、露锋、逆锋、顺锋的用笔方法和粗细、曲直、刚柔、轻重对比而言，再或是从一直在丰富变化着的披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等皴法而言……书画在不断地变换它的形态与面貌，从未停止其律动的脉搏，从而表现出无限之生生活力。

2．“气”具有混沌性。“溟涬濛，气未分之类也。”^[36]王充肯定了“气”混沌性、溟濛性的特点，这与书画审美欣赏是相通且契合的。即便有笔墨、线条、色彩这些具象的语言，对于书画的把握，无论是从审美赏鉴还是审美品评的标准而言，仍然具有非可常道而出的朦胧性。正是“气”的混沌特性，需要我们从整体上把握它的混沌统一状态，张开全部的生命触角去体验、感知与融化，去“蒙养”，去“操笔”，去“墨运”。

3．“气”之所分所判的呈现状态与书画表现对象间的联系。在王充看来，“使物生者，春也；物死者，冬也。春生而冬杀也，天者。如或欲春杀冬生，物终不死生，何也？物生统于阳，物死系于阴也”^[37]。春夏秋冬的四时变换，冷暖寒温的温度变化，金木水火土的五行形态，皆由“气”变动而来。“气”具有诸多表现形态，可分为阴阳，判为四时，列为五行。“气”的所分所判状态与绘画表现对象间具有紧密的联系，后世画论中有许多材料可以对此加以印证。例如，布颜图说：“大凡天下之物莫不各有隐显：显者阳也，隐者阴也；显者外案也，隐者内象也。一阴一阳之谓道也。”^[38]这是画道论层面的阴阳。丁皋说：“凡天下之事事物物，总不外乎阴阳。以光而论，明曰阳，暗曰阴；以舍宇论，外曰阳，内曰阴；以物而论，高曰阳，低曰阴；以培论，凸曰阳，凹曰阴……唯其有阴有阳，故笔有虚有实。”^[39]这是具体物象表现中的阴阳。又如郭熙说：“真山水之云气，四时不同。春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡……真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”^[40]韩拙说：“凡云雾烟霭之气，为岚光山色，遥岑远树之彩也。善绘于此者，则得四时之真气。”^[41]阴阳变动、四时变幻、阴晴朝暮、云气烟岚……这些构成了书画艺术丰富的表现对象与“气”象世界。

4．“气”与“心”“志”相连而具有精神属性。王充认为：“夫人所以生者，阴阳气也。阴气主为骨肉，阳气主为精神。”^[42]其视气为精神产生的物质基础。在管子的“精气说”、孟子的“养气说”思想的基础上，其将“气”与人精神层面的道德属性、心性心志联结起来。随着书画艺术的发展与独立，这种作用于人精神层面的价值与意义愈发凸显：一方面可“代去杂欲”，可“养性情，涤烦襟，破孤闷，释躁心，迎静气”，“养心养性”；另一方面亦为心性与志向的呐喊与宣言。若徐熙《石榴图》、郑思肖《墨兰图》、王冕《墨梅图》、八大山人《荷鸭图》、郑板桥《竹石图》等皆为艺术家心灵的映照。这些价值与意义作用于艺术家的主观精神，凝练成笔墨语言并渗透在书画艺术的表现之中。