一、风格研究
瓦萨里的《名人传》虽然也强调研究艺术风格，但他显然更为关注艺术家。重点关注艺术风格的艺术史写作，是从温克尔曼开始的。只有从历史的角度去探索艺术作品、艺术风格的发展变化及其原因，才是艺术史真正成熟的标志。黑格尔高度评价了温克尔曼的理论贡献，说他“很有力地主张要在艺术作品和艺术史里找出艺术的理念”，“在艺术领域里替心灵发现了一种新的机能和一种新的研究方法”。[6]温克尔曼把关注重点由艺术家转向艺术作品，重点描述超越具体的作品与艺术家的艺术风格的历史转换，开启了艺术风格学的研究，也建立了现代意义上的艺术史学科。
（一）两种典型风格：高贵的单纯与静穆的伟大
“温克尔曼不同于瓦萨里之处首先在于他将视线从艺术家转向了艺术作品及其风格。”[7]温克尔曼重点关注希腊艺术，根据不同的发展阶段把希腊艺术史划分为依次展开的四种风格。第一个阶段是远古风格，截止到菲狄亚斯之前，这些作品轮廓刚毅、线条僵直，风格宏伟。第二个阶段是崇高风格，以菲狄亚斯、波利克里托斯、斯科帕斯、阿尔卡美奈斯和米隆的作品而闻名于世，线条从远古风格的僵直、棱角分明、激烈变得偏于合理、柔和，整体上显得雄健、崇高。第三个阶段是典雅风格，始于普拉克西特列斯，在留西波斯和阿匹列斯时代达到鼎盛，线条柔和、轮廓精美，典雅风格比崇高风格少了一份雄健，多了一份妩媚，更显高雅明净。古希腊艺术在典雅风格中达到了自己的巅峰，其后便是模仿风格了，由于模仿者只是在细部追求更加精美的装饰，丧失了英雄气概，模仿限制了天才，艺术也就衰落了。四种风格中，温克尔曼最为推崇，也是探讨最多的是崇高风格和典雅风格。
希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。[8]
温克尔曼将古希腊艺术作品的典型风格概括为“高贵的单纯与静穆的伟大”。一方面，温克尔曼对于古希腊艺术风格的描述与分析让古希腊的艺术之美深入人心，进一步激发了人们对艺术尤其是古典艺术的热爱和欣赏；另一方面，温克尔曼的艺术风格分析对美学范畴的贡献也不容忽视。祁志祥认为，“这种‘高贵的单纯’和‘静穆的伟大’概念，实际上涉及内在心灵的意志力的崇高，成为‘康德’力学的崇高的滥觞”。[9]与祁志祥先生的观点略有不同，我们认为“静穆的伟大”只涉及康德讨论的“崇高”范畴；而“高贵的单纯”则涉及康德另一重要美学范畴——“优美”。温克尔曼反复描述的宁静、高贵、单纯，其实指的就是后来美学家们所说的“优美”；他所说的宏伟、伟大，才是“崇高”。朱光潜指出，“文克尔曼在《古代艺术史》的绪论里曾指出大海景致首先使心灵感到压抑，接着就使心灵伸张和提高，这就指出了崇高感中心理矛盾的现象”[10]。当然，温克尔曼所欣赏的崇高风格，还不是康德意义上的崇高。温克尔曼理解和欣赏的崇高源于其新古典主义的审美趣味，源于他大量接触希腊雕塑艺术作品（其实大部分是罗马时期的复制品）的直接体验。正如《拉奥孔》雕塑表达出来的，即使海底波涛汹涌、表面上仍然保持宁静的审美趣味，他理解的“崇高”是“静穆的伟大”。而康德所理解的“崇高”首先源于其先验哲学的演绎，崇高乃至判断力批判，是其先验哲学的必要架构，是自然到自由的必要桥梁。另外，不同于温克尔曼的新古典主义审美趣味，康德所理解的崇高中已经包裹着不可抑制的浪漫主义的激情与力量。
艺术家从可以感知的美那里汲取优美的形，而在描绘面部崇高的特征时，又从理想美那里汲取了优美的形：他从前者那里得到的是人性的东西，从后者得到的是神性的东西。[11]
温克尔曼此处已明确提出了两种不同的美：一种是“优美”，一种是“崇高”。前者源于感官，后者源于“理想”；前者源于人性，后者源于神性。此处，温克尔曼把“崇高”与“理想美”“理性”“神性”联系起来，将“崇高”看作是对感官的突破，是人性的升华。也就是说，温克尔曼所理解的崇高，带有道德象征的意味，在这点上，康德应该是受温克尔曼启发的。康德说：“崇高是与之相比的一切别的东西都是小的那个东西。”[12]正是因为崇高有一种让人冲破知性、欲望的限制而抵达近于神性的道德，它才会给人以超越感。这正是康德“崇高”美学范畴的核心内涵。
纤巧华丽、矫揉造作的洛可可艺术，激烈、充满动感的巴洛克艺术，神秘、怪诞而又狂热的哥特艺术，温克尔曼都不喜欢，他的审美趣味是新古典主义的。温克尔曼认为真正的“美”不是个体化的，而是对许多个别的美进行抽象和提炼的结果。“高雅美的表现只能在脱离了任何个性化形象的、宁静和抽象的心灵观照中产生，舍此别无他法。……大多数神祇的形象都是感情完全超脱的。”[13]也就是说，优美的典型特征是理性的抽象与概括，优美绝不表现激情与力量，其典型特征是宁静、高贵、典雅。虽然温克尔曼认为美是非个性化的抽象概括，但他却认为最高层次的“美”不是源于单一的理性，而是源于无邪的自然。温克尔曼喜欢拿水作比喻，“美颇有些像从泉中汲出来的最纯净的水，它愈是无味，愈是有益于健康，因为这意味着它排除了任何杂质。……所以最高的美的观念似乎是最单纯和轻松的，它既不需要像哲学一样认识人，也不需要研究内心的激情及其表现”[14]。温克尔曼受到沃尔夫理性主义的影响，显然把理性视为最高的美；但他同时把美比作无色无味的最纯净的水，这显然又把自然树立为最高的美，而不是理性抽象后的古典之美。所以，虽然温克尔曼的审美趣味偏于新古典主义主导的理性，但其中蕴含着新时代无法抑制的浪漫主义的激情与力量。
……激情乃是推动我们尘世之船的风，扬起诗人之帆并使艺术家变得崇高，因此纯粹的美便不可能是我们观照的唯一对象。必须把美带进动作和感情的状态之中，这种状态我们在艺术中用“表现”一词来说明。[15]
温克尔曼一直强调学习典范，模仿古希腊，但温克尔曼却用“表现”来命名这种他所欣赏的崇高力量，其中充满动作、激情与力量。这个术语已经开始召唤一个全新的关注个体、天才和激情的时代。温克尔曼绝非因为强调理性而对情感和个性进行压抑与限制，更非因欣赏古典而趋于保守，毋宁说，温克尔曼只是通过追溯古希腊，回归经典、回归自然，来重新确立文艺发展的标准和典范。在其回归古希腊的怀古之情中，又饱含对新时代、新作品的热情与渴望。
（二）再论温克尔曼与莱辛的诗画之争
美学学科的独立、现代艺术体系的确立、艺术史学科的建立，应该被视为审美现代性的具体表现与实践。这些今天已经分立的学科，不是各自独善其身、在短时间内一蹴而就发展起来的，它们经历了相当漫长、错综复杂的历史过程。温克尔曼的贡献不仅仅在艺术史，他在艺术理论方面的贡献亦不容忽视。温克尔曼进一步深化了由来已久的诗画关系问题，他用一种现代的艺术思维方式，力图从艺术媒介的角度去把握造型艺术与语言艺术的差别，这种关注不同门类艺术媒介的研究方法，为艺术研究指明了新的方向，也为现代艺术体系内部的各门类艺术的分化奠定了理论基础。
1746年，阿贝·巴托在其《归于单一原则的美的艺术》中，首次明确区分了“美的艺术”、实用艺术，以及兼有实用和审美功能的艺术，从而划定了“美的艺术”的外在边界，首次构建了真正意义上的现代艺术体系。巴托神父列举了音乐、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈这五种艺术样式，将之划入“美的艺术”，为现代艺术体系确立了内部秩序。一旦“现代艺术体系”的外部边界得到确定，那么对于“现代艺术体系”的进一步完善、巩固，就是明确这个艺术家族的内部结构——不同门类的“美的艺术”的性质及其特点。在这点上，温克尔曼作出了突出贡献，他“引导了西方美学家注意到造型艺术方面的问题，因此推广了美学的视野，加强了不同种类艺术的比较研究”[16]。温克尔曼对于《拉奥孔》的风格分析，其首要功绩不是用脍炙人口的“高贵的单纯与静穆的伟大”概括出希腊艺术的风格特点，而是比较语言艺术与造型艺术的不同媒介特征，分析艺术媒介对艺术风格的影响。格林伯格把现代艺术史视为各个不同艺术门类回归自身、追求纯粹性的过程，即各门艺术探索自己的媒介语言、艺术形式的过程。应该说，这个探索从温克尔曼就开始了。温克尔曼、莱辛对于不同艺术门类特点的分析，直接启发了黑格尔的艺术史写作。黑格尔把建筑、雕塑、绘画、诗歌、音乐安排进一个连续的艺术史进程，现在来看，黑格尔这个逻辑先行的艺术史观点显然牵强附会。但是，黑格尔对于这几种艺术门类的媒介、语言的精湛分析，至今仍给我们以启发。这种艺术分析方法可以追溯到亚里士多德的“诗学”传统，其现代形态是由温克尔曼开启的。只有当研究者不再依靠主观经验、感官印象和个人爱好，而是立足于一种日趋清晰、有规律可循的“体系”“框架”“方法”，去系统地分析艺术作品、艺术门类、艺术史、艺术风格、艺术流派、艺术思潮时，一个现代艺术史框架和艺术体系才算初具雏形。温克尔曼找到了解决上述问题的钥匙——艺术语言。
温克尔曼对于《拉奥孔》的分析，引起了莱辛的批判。但是，认真分析两人的观点，他们一致的地方比分歧之处更多。温克尔曼和莱辛对于诗与画，也就是不同艺术媒介及其艺术效果的分析，大大推进了艺术研究，尤其是艺术媒介及其特征的研究。
希腊杰作有一种普遍和主要的特点，这便是高贵的单纯和静穆的伟大。正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵。这种心灵就显现在拉奥孔的面部，并且不仅显现在面部，虽然他处于极端的痛苦之中。他的疼痛在周身的全部肌肉和筋脉上都有所显现，即使不看面部和其他部位，只要看他因疼痛而抽搐的腹部，我们也仿佛身临其境，感到自己也将遭受这种痛苦。但这种痛苦——我要说，并未使拉奥孔面孔和全身显示出狂乱的动乱。像维吉尔在诗里所描写的那样，他没有可怕地号泣。他嘴部的形态不允许他这样做。[17]
温克尔曼认为希腊艺术的典型特点是“高贵的单纯与静穆的伟大”，这是希腊人理解的最高的美。因为追求这种理想的美或风格，所以拉奥孔雕塑中没有像维吉尔的诗歌里描写的那样“可怕地号泣”，而把诗歌中所呈现的剧烈痛苦稀释为一种“伟大和平衡的心灵”。
莱辛明确说他不同意温克尔曼的观点。[18]莱辛认为古希腊诗人并不避讳将英雄、神的哭泣、哀号和痛苦表现出来。“号喊是身体苦痛的自然表情，荷马所写的负伤的战士往往是在号喊中倒到地上的。女爱神维纳斯只擦破了一点皮也大声地叫起来，这不是显示这位欢乐女神的娇弱，而是让遭受痛苦的自然（本性）有发泄的权利……”[19]诗歌当中并不避讳对人或神的哭泣、哀嚎和痛苦的描写，但是在造型艺术中则不同。
在古希腊人来看，美是造型艺术的最高法律。……雕刻家要在既定的身体苦痛的情况之下表现出最高度的美。身体苦痛的情况之下的激烈的形体扭曲和最高度的美是不相容的。所以他不得不把身体苦痛冲淡，把哀号化为轻微的叹息。这并非因为哀号就显出心灵的不高贵，而是因为哀号会使面孔扭曲，令人恶心。[20]
莱辛提出，拉奥孔之所以在诗歌和雕塑中有不同的表现，并非为了追求“高贵的单纯与静穆的伟大”的风格，而是由于两种不同的艺术媒介所致。《拉奥孔》在诗歌当中可以被表现为张着大嘴“可怕地号泣”，是因为诗歌的媒介是语言，语言在时间中呈现，只是用于激发人的想象，并不化为眼前可视的空间形象，可以不必顾忌视觉上的美丑。而雕塑《拉奥孔》则不同，因为其媒介是呈现于空间中的视觉形象，视觉上的美丑很重要。所以，为了不至于让雕塑显得太丑，艺术家就把诗歌中的“号泣”变为雕塑中“叹息”。
通过诗与画之媒介的不同，考察艺术媒介对艺术风格的限制与影响，莱辛的分析令人耳目一新。然而，如果我们认真研究温克尔曼的观点的话，就会发现，其实，温克尔曼也认为造型艺术应该追求美，而诗歌则可以不必顾忌描写对象是否“美”。雕塑作品《拉奥孔》追求一种“高贵的单纯与静穆的伟大”，没有表现拉奥孔的哀号，而诗歌中则让他“可怕地号泣”。温克尔曼已然强调，因为诗歌与雕塑属于不同的艺术，所以对同一个题材有不同的处理。温克尔曼对诗与画（包括雕塑）的界限，对两种艺术不同的媒介特点及其表现已有反思和自觉。
艺术家在描绘英雄方面不如诗人自由。诗人可以把英雄描绘成他们的感情还没有受法则或共同生活准则控制的那些时间里，因为诗人描绘的特点与人的年龄、状况相适应，所以可以与人的形象毫无关系。艺术家则不然，他需要在优美的形象中选择最优美的加以表现，他在相当程度上与感情的表现相联系，而这种表现又不能对描绘的美有所损害。[21]
温克尔曼这里所讲的“艺术家”就是造型艺术家，即画家、雕塑家。温克尔曼明确提出，诗人要在语言展开的时间流程里进行艺术形象的塑造，所以诗人笔下的“特点”可以与人的“可视”形象毫无关系，其创作更加自由；而画家或雕塑家则必须使艺术创作在一个可视的视觉形象中得以实现，所以他必须选择最优美的形象加以表现。即使艺术家要表现负面或痛苦的情感，也要以不损害视觉美为前提。显而易见，莱辛对温克尔曼的批判并不能成立，莱辛本人对诗画之辨的贡献，似乎被人高估了。事实上，莱辛和温克尔曼在诗画之争问题上的观点几乎相同。两者在不同艺术类型有其特定表现方式，造型艺术应该追求视觉美等艺术观点上，甚至在新古典主义的审美趣味上，几无差别。莱辛多少有点歪曲温克尔曼、故意抬杠的意思，他基本上是沿着温克尔曼的道路继续前行的，但把温克尔曼的观点系统化、深化了。
通过分析艺术媒介和艺术语言的差异，温克尔曼指出了造型艺术与语言艺术的不同特点及风格趋向，为“现代艺术体系”内部的艺术门类研究指明了方向。这种注重艺术媒介特点的研究方法，体现了一种剥离内容、突出形式的现代艺术思维，从理论上加速了审美领域与非审美领域的分化，使“现代艺术体系”得以巩固。这种艺术分析方法直接启发了莱辛的诗画关系研究，以及谢林、黑格尔系统的对不同艺术门类的比较研究。