写真之界域
李 琦
在艺术史的长河之中，艺术所经历的每一个时期、迈过的每一寸步伐，都引起了无数智者的冥想。没有艺术，人类的生活便会了无生趣。然而，对于艺术没有进行充分的思考，也就不能理解这一使得人类生活变得丰富多彩的人类活动。艺术是进行创造而不是进行模仿。所有的艺术都是制造物像，而制造物像又都属于其替代物的创造。创造并不是凭空而来的，也需要从人造的程式化、概念性的东西入手。因为我们要模仿一个物体的外形，就需要学会构造那样一种形式。那么像我们所说的概念性的图像就是这样的一种再现的方式，而再现的功能往往又与错觉有着不可分割的密切联系。
在从事艺术工作的人们心中深入人心，却又难以解释也避不开的话题就是，我们为何会将近在眼前的一个微小物体与远在天边的一座大山画上等号，并且还会对它的含义加以变形呢？其实我们自身是知道自然界中远处的一座山并非是画面上那一小块颜料，但我们仍然会不自觉地就将其联系在了一起。这并非是由于贡布里希所说的“纯真之眼”的作用，而是因为懂得如何探查视觉多义性的人能够将两者进行匹配，这种多义性的倾向往往又隐藏在错觉的面纱之后。
艺术与错觉之间的研究不可能处处泾渭分明，我们应当惊讶地感觉到人类竟然能够通过形、线、影、色这样简单的手法呈现出被我们称为“图画”的视觉现实的幻象。但是画家是由于看见了更多的东西而成功模仿了现实还是由于掌握了模仿技术而看见了更多的东西，对于这两种观点众说纷纭。艺术家的学习手段的确是观察自然，但又不可能仅靠观察学会。关于观察自然时所涉及的知觉心理学范畴的问题最初是作为艺术教学的实用问题讨论的，因为当时学生的困难不仅是不能摹写自然，甚至不能看到自然。我们视觉领域的缩小与扩大，多大程度上取决于我们肉眼本身的单纯感受以外的其他条件？这也说明我们要想能够观察自然，必须事先对其有一定的了解与探索。
人的世界不仅仅是一个事物的世界，也是一个象征符号的世界，我们也一直处在先制作后匹配、先创造后指称之中。艺术家其实是想创造一些具有独立存在价值的东西，后来才有意为可见世界的景物找匹配之物，匹配过程实际上是通过“图式和矫正”的一个个阶段进行的。“每个艺术家首先都必须有所知道并且构成一个图式，然后才能加以调整，使它顺应描绘的需要。”[1]这也正是我们现在所做的绘画的一个基本过程总结。从古至今，这一过程并未有所改变。但仍有人认为“艺术家所能给予匹配的仅仅是形象而已”[2]。给予这样大胆批判的人就是柏拉图。但我们要注意到一个重要的事实，在柏拉图的时代，模仿还是一个新发明。而对于新生事物，往往都会有着很严格的批判，但这并不影响历史进程的前进。在20世纪初，埃马努埃尔·勒维（Emanuel Loewy）就强调了概念性方式的优先性，自然主义手法就是通过观察现实对图式逐渐矫正累积的结果，是顺应自然形象的发展过程。对于全世界人来说正常情况应当是依赖图式，而埃及学者海因里希·舍费尔（Heinrich Schafer）在勒维的基础上发现：希腊艺术家为了“匹配”各种形象所采用的那些“矫正”方法在艺术史上是个巨大的例外，他们并不是一个自然的进程。因此，从这一方面看的话，我们可能对图式和矫正又要有一个新的认识。这些程式化的再现法所展示出的概念性和示意图性，和人的心性有着密不可分的联系。从舍费尔对埃及程式的分析我们可以看出埃及艺术已经适应了描绘的功能，埃及艺术家对区别性特征很感兴趣，表现出他们对动物和外族人观察敏锐，但同时“他们又满足于使用普通人物形象的程式定型”。既然对区别性特征感兴趣，那么又为何一定要使用普通人物的定型呢？看似匪夷所思，但实则息息相关。贡布里希告诉我们：“如果从一种示意图式艺术的观点看，这种习惯便显得不那么令人困惑了。每当不同种类间的差别至关重要时，便修改图式以接受这种区别。”[3]由此可见，观察是出于某种目的的，既然已经知道如何抓住特征，那么就没有理由去观察那些没有要求他传达的东西。画家所做的工作不可能完全按照实际进行再现，只能够通过一个角度或者方面进行再现。如果图像需要再现一个想象中的场面，那么也就需要牺牲那些艺术中示意图式的完整性。艺术中通常会运用形象的轮廓线制造立体错觉，轮廓之中的迂回折叠暗示了它们不能将其表现出来的东西。我们甚至可以感觉到我们看不见的特征的存在，所以我们也必须学会将其看作一个表示外界与想象的现实的符号。
艺术是一种带有轻松原则的自然活动。在艺术中，画家作出暗示的技能必须与公众领会暗示的技能相配合，他们必须要学会运用自己的想象力进行投射。从这一点看，我们能够察觉到画面中暗示的力量对于画面观赏者具有很强的魔力。那么是暗示的力量影响了观画者的心理活动还是观赏者的心理活动对被观赏画面中的暗示图案有着较强的影响？通过贡布里希所指出的关于通信的传输和接受的问题，我们可以看到，“一个象征符号在任何一个特定的情境中出现的概率越大，它的信息量就越小。能够预知的结果就无需再听”。那么在这种上下文中，投射会代替知觉，也就是说，我们的知识和预测会令我们进行正确的投射以达到预想的效果。我们在一则实验中也可以看出这一点：让受试者坐在一块屏幕前，周围一片漆黑，并且告诉受试者要测试他们对光的敏感程度，但是在这一实验过程中间，偶尔当实验者要求给光时我们并没有给光，但受试者仍然能够看到有光出现。从这则实验中我们可以看出，其实在观看过程中投射和知觉这两者已经很难区分了。
经验与创造错觉的条件颇有关联，我们从一则古典文化轶事中就能够看出这一点。这是一则讲述巴尔拉修如何战胜了宙克西斯的故事。宙克西斯画出的葡萄几乎乱真，使得鸟儿纷纷前来啄食，而巴尔拉修把对手邀请到自己的画室，并让对手自己掀开布帘观看自己的作品。当宙克西斯迫不及待地想把画板的帘子掀开准备观画之时，这才发现帘子不是真的，而是画上去的。当然，事后宙克西斯也不得不承认自己输给了巴尔拉修，因为在宙克西斯的经验范围内，帘子几乎是不可能被绘制出的，或者也可以说一个画家应该不会使用帘子作为创作母题。巴尔拉修正是运用这一心理暗示用寥寥数笔将他所预测的帘子绘制了出来。若要开动投射作用的机制，我们必须具备两个条件：“一个条件是必须让观看者确实知道怎样填补遗留的空白；第二个条件是必须给观看者一个类似于屏幕的东西，像是一块空白或不明确的区域，使他能够向上投射预测的物像”[4]。只有同时具有这两个条件才真正构成暗示激发观赏者的想象力的真正价值所在。而对于这句话理解最深的，是我们中国艺术家，中国画理论讨论到了笔墨不到的表现力，也就是说运用自身熟悉的物像投射将画面中没有的物像填充完整，而这一方法正是投射作用最淋漓尽致的表现。
由此可见，绘画可以描绘自然，但不能够完美地再现自然，若要令观画者看见画面犹如看见自然的再现，必须依赖画面的暗示和观画者的投射机制。从另一个角度看，自然每时每刻都具有自身的变化，而想要运用有限的绘画手段将自然的变化完美细致地描绘出来几乎是不可能的，那么运用画面的暗示令观画者自身进行画面投射或许是解决这类问题的最佳方法。
“艺术的错觉是以人类的识别为前提。”[5]这样看来，识别的过程也是猜测的过程，是以我们的经验和知识作为引导的过程。我们要将可见世界读解为艺术，就必须调动我们对可见世界的记忆和经验，而读解艺术家的画作就是调动这些记忆与经验来进行试验性的投射从而检验其物像。而记忆在绘画中扮演的角色是将光信息转化为颜料的代码，这种记忆应当是对已看过的图画的记忆。康斯特布尔看到哈姆府邸中的寇普（Cuyp）的作品这样写道：“那里有一幅真正崇高的寇普的作品，静谧而安定，我们看到多特城连同它的塔楼和风车都在阴湿渺茫的阳光的闪烁照耀之中，天上一道可怕的云隙令人不寒而栗，闪电俯临大地，漫过几座简陋的村舍，它在空中掠过的情景表现得那么逼真。”[6]寇普所绘制的闪电逼真如实，但那并不是转录，而是一种构型，使之成为能够代表那无法刻画的闪电的有效密码。在其检验效果的过程中，艺术家才能够深入地了解自然，摆脱风格上的束缚。任何观看手法都是具有目的性的活动，而画家的目的性就在于绘画。有人认为艺术家在艺术之中能够看到凡人所看不到的东西，事实情况也不全是这样，艺术家只是在自身的艺术手段之中寻找到了一个等效关系为我们服务。生物体能够在一定程度上具备条件，通过试错法将一个假说转向另一个假说。在敏感的观看者眼中，蜂拥而来的人群像是一团花圃，在拥有知识的人眼中，通过情境的检验认定他们看见的是人而不是花，在艺术家的眼中他们看见的就将是若干的色块，但是这并不是因为这些人意识到了自己的视觉，而是将其看见的东西解释为了他们自己所熟悉的东西。那么从这一角度看画家能够解释的就真的只有绘画了。
在我们生活的世界中，我们的躯体早已适应了展现在我们面前的三维的世界，要想让世界解体为一个平面色块的拼合物，其信念是来自一个错觉，一个将视觉要素拆散，再拼合在一起形成的错觉。要想展现与读解这样的错觉世界则需要视觉与知觉的双重作用。艺术语汇的奇迹并不是帮助艺术家创造出了真实的错觉，而是艺术家通过艺术中错觉的手段为我们展现了一个我们不可洞察到的内心世界。
【注释】
[1]E．H．Gombrich．Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation．Princeton University Press，2002，p．99．
[2]E．H．Gombrich．Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation．Princeton University Press，2002，p．99．
[3]E．H．Gombrich．Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation．Princeton University Press，2002，p．102．
[4]E．H．Gombrich．Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation．Princeton University Press，2002，p．173．
[5]E．H．Gombrich．Art and Illusion：A Study in the Psychology of Pictorial Representation．Princeton University Press，2002，p．221．
[6]Charles R．Leslie．Handbook for Young Painters．London，1855，p．274．