书法市场的博易万象
“中国在18世纪进入了一个繁荣昌盛的时代，这应归功于其农业、手工业和贸易的史无前例的发展高潮。它以其生产以及内部交易的数额之巨而身居世界诸民族的首位。”[59]顺治、康熙、雍正三位皇帝积极恢复生产，免除赋税，为乾隆朝的繁荣打下了坚实的基础。明代中后期资本主义萌芽的种子深埋在广阔的江南地区，禁海政策的放宽致使大量资本涌入，为18世纪的经济注入了新鲜的血液。江南地区农业、手工业商品化程度有了显著提高，发达的漕运贸易刺激着运河城市的兴起，扬州、苏州等地成了清代中期的经济重镇。在这些城市中，商人作为一个极具购买力的消费群体在社会经济结构中发挥着重要的作用。久之，他们中的一部分人希望以金钱来博取传统意义上的社会地位认定。“当商人努力用财富换取文学或政治上的声誉时，他们更愿与文人阶层为一体，不再认同自己本来的身份。”[60]他们的注意力更多地转向以书画为代表的文化消费上面，通过强大的财力，利用书法市场的商品经济规律，一些商人占有了越来越多的资源，收藏实力逐渐增强；而随着文人士大夫群体的渐趋衰弱和转型，很多时候文士们只能感慨囊中羞涩，甚至变卖家藏以谋生计了。
清代的书法市场各方面已经比较成熟，除了传统底蕴深厚的江浙地区，北方以都城北京为代表，南方又增加了扬州、上海等经济中心城市，这些地方依托各自的区域优势成了当时比较繁盛的书法交易中心。在这些地方，聚集着大批的官员、文士、书画家和商人，诸如古代法书墨迹、金石拓片、鼎彝古器、当朝名人书法、信札手稿等都可以在市场上见到。
（一）交易
“在中国，同在其他地方一样，你或者以委托、交换的方式直接从画家那里得到一幅画作为礼物，或者通过单纯的购买，或者从其他人那里，譬如画家的朋友、代理人和画商处获得作品。”[61]经过了之前几百年的传衍和积淀，艺术品交易已经形成了许多得到社会认可的“游戏规则”。这些大家已经熟知并习惯的交易方式同样成了清代法书碑帖流通的重要途径。
直接的钱物交换一直是最为便捷的交易方式。除了购于摊肆和古董商处，在清代的文人士大夫鉴藏圈子中，相互之间的直接交易已经非常频繁。苏州大收藏家顾文彬（1811—1889）在《过云楼日记》中记载了大量的交易情况，他曾以二百元从孙莲塘处购得赵孟頫的《草书千字文》。后因丧子之痛而使古玩之兴尽无，便将“淣钟”和“提梁卣”分别以七百金和六百金的价格售与潘祖荫（1830—1890）。像这样的记载大量出现在清人的日记和鉴藏著录中。这些鉴藏家之间的交易，口碑非常重要，非常类似于我们所讲的商家的信誉。当众多藏家争购一件东西时，先来后到便成了大家都能接受的规矩。顾文彬载：“以二十五元得宋拓《黄庭经》一本，内缺一页。粤客胡蘧庵愿出六十元售去，余因沈仲复求之在先，故仍送与仲复。”[62]这就与书画商的交易手法有根本的区别，宁肯原价转让，也要坚守自己的底线，并没有看中经济利益。这种“行规”正是他们有意区别于商人的做法，也是一种鉴藏态度的表露。
收藏家之间的交易是没有什么章法可循的，当买方碰到梦寐以求之物时，卖方便常常提出一些附加条件。据姚衡载，清代晚期印章的价格很高，此印（“婕妤妾赵”印，盘凤纽，羊脂玉料）“传为某所伪作，以绐龚定庵，定庵得之狂喜，因缘假归，而以宋拓《夏承碑》、白金五百强易之”[63]。
交换向来是鉴藏圈子中最为常见的方式，既保留了传统文人士大夫的清雅，也达到了交易目的。这种藏品之间的交换靠双方估量价值，当代价大体相当时，一拍即合。当然，其中亦常常掺加人情因素。姜宸英曾“以褚河南《枯树赋》易得《乐毅》《破邪》二帖”[64]，只不过后来此二帖被好友强取，不得已用宋拓《宣示帖》和《褚临乐毅论》二帖再从好友手中交换回来。这种交换在不同情况下会呈现出不同的形式，因人而异。成亲王永瑆名重一时，时人得其只字片纸便视若珍宝，“旗下一都统见而爱之，乃以数十金购宋纸一卷，亲诣邸前跽求，王颔之，翌日即送至”[65]。名贵的宋纸加之上下级的人情才换得了永瑆的书法，此都统专门选择宋纸想必也是投永瑆之所好了。
对于一位鉴藏家而言，不到万不得已是不会出卖藏品的；然而世事无常，历史上被迫依靠出售藏品维持生活的收藏家亦不乏其人（如李清照）。在商品经济高度发达的明清两朝，当铺常利用低价收进与高价售出来赚取高额利润。很多时候，一些家境宽裕的收藏家也会对同好之人施以援手，他们一般不会像当铺一样趁火打劫地压低价格，多是顺其自然。陈其元在其《庸闲斋笔记》中记录了他将《灵飞经》反复抵押换钱的事情：“尝以钟绍京《灵飞经》真迹质金八百，已而赎还，既复以质，则不再赎矣。”[66]以八百金的数目来看，应该不是质于当行，这种多次的质赎多半是友人相助，只是在借钱之时以艺术品作为抵押而已。
古来鬻书并不是一件特别光彩的事情，也不是“书法家”借以炫耀的能事，多半是文士被逼无奈之举。只是随着书画市场的渐趋成熟和繁盛，借助大家对鬻文的接受心理，才发展为一种“挣外快”的途径。明代书画市场的繁荣为鬻书市场提供了很好的外部环境，这种理所应当的酬劳逐渐得到了社会的共识，既养活了很多功名无望的文人，也使得一批以此为业者的生活得到了改善。在文人士大夫的圈子中，托人作书画需润笔之资也基本成了“行规”，只是多数人仍然没有完全摆脱士大夫清雅之品格传统以及人情世故的影响，羞于明码标价而已；而在当时的市场环境下，他们对润资的心理期待想必是自然的了。然而也有像李日华一样的名手因疲于应酬而挂出了润格，这样既可以帮他推掉一些无谓的人情应酬，也可以筹措资金扩大收藏。这种心理准备和市场条件为清代鬻书市场的繁盛奠定了基础。
至清，随着国际贸易和商品经济的进一步发展，鬻书市场显得更加热闹，呈现出两个重要的特点：一是更加职业化和普及化；二是相继出现了扬州、上海这样较为集中和突出的代表区域。
清代的文献中，记载了很多靠鬻书过活的现象。他们多是出于家境贫寒而非以此为业。《鸥陂渔话》中载陆绍曾在家道中落后“往往携所作书，入市得资，可供数日餐，则楗户不复出。资罄，复入市。市人欲贬其值，妄訾其书为劣，怡然受之，无忤容。或具厚币乞书，则傲岸略不为意”[67]。南京饶曙“善行草，法过庭书谱，遒劲古拙，脱然埃壒之外。年老家贫，卖字以自给，精鉴赏，金石书画一见瞭然”[68]。周亮工亦尝写隶书卖钱沽酒[69]。傅山只是到了迫不得已之时才会卖字画以换钱粮：“作小楷《孝经》十八章，较彼犹似不造业也。令儿持入记室，换米二三斗。”[70]。以这几个人的名声和水准，若以鬻书为业肯定会很好地解决生活困难，然而仅以鬻书应急的态度又表明了他们完全不屑于此道的心态。
吕留良（1629—1683）在《卖艺文》中清晰记载了当时他和他的朋友的润格，印章以石质为区分价格的标准，书法作品则以书体为区分标准：
鹧鸪（黄宗炎）：石印每方二钱，金印、铜、铁印每方三钱；
鼓峰（高斗魁）：小楷每扇面二钱，行书一钱；
东庄（吕留良）：石印每方三钱，小楷每扇面三钱；行书每扇面二钱，册页手卷同；草书每扇面三钱，册页手卷同。
孟举（吴之振）：小楷每扇面二钱，行书每扇面一钱。[71]
这些人都是明末遗老，入清之后也多采取了不与朝廷合作的态度，他们都需要依靠卖艺卖文来维持生活或者赈济他人。从索价来看，都不算高，所得财资当仅为保证基本生活所需。他们并非是想通过卖字画而生财，仅仅是自食其力而已。因此，从性质上说，这种润格与后来“扬州八怪”的润格是不同的。
商品经济不断冲击社会文化环境带来了世人思想观念的变化，当故有的顾虑逐渐被现实和金钱碾碎之时，公开挂出书画篆刻的润格便是水到渠成的事了。这一时期，有一批才华横溢的士人因不同原因被迫“沦为”职业艺术家，以鬻书、画、印为主要收入来源。清初万寿祺的篆刻润格为“石五钱，金铜一两五钱，玉二两”。布衣书法家邓石如以书刻自给并鬻篆于贾肆。篆刻家丁敬“白镪十金，为镌一字”。与之相应，在很多不必劳于生计的大收藏家那里，润格也成为尊重他们劳动成果的重要表征。张廷济对定下的润格有苛刻的要求，加题署款必须加银若干。
众多依靠鬻书画谋生的“职业”和“半职业”的艺人之中，收入最可观且最善于经营“销售渠道”的当属“扬州八怪”。水路交通枢纽的地理优势加之两淮盐业中心的地位让扬州成了繁华的东南重镇，这里汇集了全国各地的盐商，他们掌握着雄厚的资本，带动了这一区域商品经济和文化教育的快速发展。活跃在扬州的盐商多为徽商，除了生活上的奢靡[72]，他们还保留着贾而好儒的传统，把大量的金钱投入包括时装、戏剧、书画、建筑在内的文化消费之上。他们的文化消费绝不仅是附庸风雅那么简单，而是在拥有金钱、功名（当时的大盐商与朝廷关系密切，卖官鬻爵是常有的事）之后，得到文化名人的认可，以光大家风。当时以马氏兄弟、卢见曾、江春等为代表的富商积极地结交各路文人、书画家，收藏法书名画，赞助书画艺人，组织诗文雅集，投资文化教育事业等等。（见图14）他们出手阔绰，举手之间便可以改善那些“职业”艺术家的生活境况。譬如《扬州画舫录》所载，朱彝尊过扬州时，安歧赠以万金；郑板桥有一位叫作程子剑的朋友，该友拜访他的时候见其落魄而以千金相赠。于是，扬州成了当时各地书画艺人趋之若鹜的首选。郑板桥、金农、黄慎等人都是在扬州获得了巨大的支持。对这些职业艺术家来说，将针对性很强的书画艺术品换成金钱是他们的主要目的，当他们陶醉于真金白银之时[73]，艺术审美的品位、独立性以及往时文人士大夫的风骨情结在切实的经济利益面前不再坚不可摧。许多为交易而创作的艺术品充斥着扬州的市场，在这样的环境下，书、画、印的商品标签愈加明显，社会也开始以一种更加开放的心态来看待书画家这一新兴职业。当然，这些身份背景较为复杂的职业书画家非常聪明，他们一面应承买家而妥协，一面又会在私下的场合表达自己泾渭分明的立场。这种两面性恰恰是他们内心矛盾的真实反映。
最直接地反映书画家职业化的信号便是润格的普及和明确，其中，以郑板桥（1693—1765）最为典型：
大幅六两，中幅四两，小幅二两，书条、对联壹两，扇子、斗方五钱。凡送礼物、食物，总不如白银为妙。公之所送，未必弟之所好也。送现银，则中心喜乐，书画皆佳。礼物既属纠缠，赊欠尤为赖账，年老神倦，亦不能陪诸君子作无益语言也。画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。任渠话旧论交接，只当秋风过耳边。乾隆己卯，拙公和尚属书谢客，板桥郑燮。[74]
郑板桥让工匠将此润格刻石以示众人，言辞间透着前所未有的功利性，不同形式对应着不同的价码，明确提出了对人情的回避，这种润格的出现是此前积累的结果，标志着书画市场在明代的基础上又迈出了实质性的一步。
自道光年间起，朝廷对盐商的限制益进，逐渐打破了垄断局面。加之19世纪中叶内外战争不断，江南战事频发，许多重要的经济重镇遭受了致命的打击，扬州、苏州已风光不再。鸦片战争后，上海作为重要的通商口岸逐渐发展成为江南地区的大都会，“迨至嘉庆、道光年间，上海邑城已成为我国东南沿海最重要的海港城市之一”[75]。经济的繁荣极大地带动了文化的发展，此时的上海已经成为文人渊薮之地，“书画名家，多星聚于此间。向或下榻西园，兵燹后僦居城外，并皆渲染丹青，刻画金石，以争长于三绝，求者得其片纸尺幅以为荣，至其轩轾所在，未能遽定以品评”[76]。大批艺术家于此处避乱谋生，据《海上墨林》统计，多达数百人。同治初年，书家徐方增客于上海，其“长于隶古，临写汉碑无虚日。日本人深嗜其书，购归甚夥”[77]。绍兴人徐亭工草书，寓沪鬻字自给。阳湖人汪洵工行楷、真书，鬻字沪上。《沪游杂记》中记载了当时上海书画市场润格的大体状况：“上海为商贾之区，畸人墨客往往萃集于此。书画家来游求教者每苦户限欲折，不得不收润笔。其最著者，书家如吴鞠潭、汤埙伯……润笔皆有仿帖，以视雍、乾时之津门、袁浦、建业、维扬，局面虽微有不同，风气所趋，莫能相挽，要不失风雅本色云。”[78]随着收藏家和书画家的聚集，相关文化资源也辐辏沪上，“因兵乱以后，吴中讲此道者（拓工）甚属寥寥，稍有薄技，便赴沪上，该处最号繁盛，觅利较易也”[79]。大批的书画商闻风而至，穿梭于书画家、收藏家与市肆之间。由于书画文化资源的丰富，道光年间起，便出现了书画家组织。比如当时的书画善会，于书画之余，纵谈古今，陶淑后生。他们制定了公定润例：“四尺内整张直幅壹羊，四尺外加一尺加半羊，纸过六尺另议。对开条幅照整张例七折，横幅照直幅条幅例加半。手卷每尺册叶每张各半羊。纨折扇同上，镜屏加倍。扁对及碑版、寿屏书撰不能合作者，归专件例论润。”[80]此外，他们还规定了公例和私例的操作方式，所得公例要有分配方案，当遇有善举，公议酌拨。这种有组织的活动，兼顾公私利益，润例清晰以避免无必要之纠纷，都反映出当时的上海已经形成了比较成熟的艺术市场，其大体轮廓已经与近现代非常接近了。
图14 清叶芳林《九日行庵文宴图》（局部），30．1厘米×201厘米，美国克利夫兰艺术博物馆藏
（二）中间商
书画商在清代的书画交易中仍然扮演着重要的角色，这一群体的层次非常复杂，有经济实力较强且精于鉴定的大书画商、一般书画文物摊肆的店主、从事相关职业并兼职搜购转卖书画的中间商以及底层的市侩等等。这些中间商的操作模式大多延续了此前的行业传统，游走于买卖双方之间，侧身于大收藏家之旁，利用信息与活动的优势赚取利润。
清代的书画鉴藏史有两个现象比较典型：其一是清初的南画北渡现象；其二是金石碑版的鉴藏、交易。此间，书画商发挥了重要的引导和联络作用。南画北渡的过程中，有很多书画商乘船往来于南北各地收购书画，多通过赚取中间差价和好处费获利。也有人直接受雇主所托到各地购买书画：“祝枝山作《梦游莺花洞天记》，有行书手录本最佳，向藏吴郡某氏。康熙乙巳，吴逆三桂遣人持数千金，至吴收古书画器物，遂以三百金购此本去。”[81]
吴其贞的《书画记》中记录了两位身份特殊的中间商：张黄美和王际之，他们的本职工作是裱褙匠，常年接触书画古迹让他们积累了丰富的鉴藏经验[82]，他们同时还与当时的大收藏家如梁清标等保持着密切的联系。吴其贞曾在张黄美家中得见其为梁清标收购的米芾《临张王四帖》等八种书画。又于吴门王际之家获观其准备运往北京的书画古迹：“以上书画九十八则，在吴门观于北京王际之寓，系得于嘉兴高、李、姚、曹四家。夫四家收藏前后已及百年，今一旦随际之北去岂地运使然耶！”[83]仅一次收集的书画便有近百种，于此亦可想见其生意规模。张黄美是扬州人，王际之则为了方便生意往来特于苏州购置了房产。当然，其时像张、王二人这样的书画商还有很多，他们通常选择水路作为出行的方式穿梭于各地，有时借宿于朋友家中，一来可以使手中的书画得到保护，二来可以借助朋友的社会圈子来推销商品，或搜集相关书画的信息。
精明的商人一定具有敏锐的嗅觉。当清代金石学的发展刺激了金石碑版及其拓片市场，许多商人迅速参与到这一领域，于是又催生了一个新的职业——碑估。其时，碑估以富藏石刻的西北地区居多，众人四处收购、寻访古刻，加之墓碣志石屡有出土，以致新拓本一出便引来争购。南北四方，皆以案列碑册、壁悬墨本为时尚。其中以康乾年间的山西碑估褚峻最为著名，他“工于镌字，以贩鬻碑刻为业。每裹粮，走深山穷谷、败墟废址之间，搜求金石之文。凡前人所未及录，与虽录而非所目击，未能详悉言之者，皆据所亲见。绘其形状，摹其字画，并其剥蚀刓缺之处，一一手自勾勒，作为缩本，镌于枣板，纤悉逼真”[84]。后来，他与牛运震一起将摹刻的拓片编成《金石图》一书，并缩印成巾箱本流行于世，成为当时人们了解碑刻拓片的重要资料。
当时的碑估大多出自富藏古金石碑版的关中地区，他们熟悉当地的人文地理状况，即所谓靠山吃山；当做好拓片之后他们便游走至东南各地，尤其是拓片流通较广的区域如苏州、扬州、山东等，上门兜售。著名的金石学家吴玉搢在其《金石存》中记载了与关中碑估赵六吉交易《西狭颂》拓本的情况：“今年郃阳人赵六吉来济，搜其囊中，适见一本，急以白金一饼易之。较之雨亭本多后题名十二行。”[85]直至晚清，碑估仍然活跃于书画市场中。西安古董商苏兆年与苏亿年兄弟就是陈介祺的专职代购商。当陈介祺听说关中新出土一批古器时，马上写信给苏亿年：“如有再出字多之器，千万不可失之。切属切属！千万千万！”[86]在金石市场上，青铜器铭文的数量越多，其史料价值就越大，价格自然越高。这种东西也是备受大藏家们青睐的。拓片自然是可以通过邮寄来完成交易的，但若是印章、青铜器等实物便要亲自押送至买家寓所了，“自‘牙门将’至此十九页，苏兆年使其弟苏亿年自关中来归予者，小秦印别为一册”[87]。碑估的活动为金石拓片市场持续提供着货源，巨大的经济利益成为碑估们最好的动力，他们的努力直接促进了金石鉴藏的发展。
（三）作伪
“财富特性的愈加彰显，艺术品也诱发着人类本性中自私奢靡乃至贪婪的阴暗一面，因而随之产生了巧取、豪夺、贿赂、厚葬、盗墓、作伪等与鉴藏相伴随的种种肮脏行为。”[88]作伪现象的风行离不开两个重要因素：其一是巨大的利润驱使；其二则是有众多喜欢附庸风雅却缺乏鉴赏力的购买者。“贾于沪者，大抵皆无目者流耳。即欲攀附风雅，不惜重价购求书画，亦徒震于其名，非有真赏也。”[89]他们以重资投向书画市场，推动着作伪现象的翻陈出奇。
清代作伪现象有两个特点是特别值得注意的。一是伪法帖的盛行。从制作成本和工艺来说，伪造法帖相对简便。选定一个范本，通过摹勒上石（木板）便可大量复制买卖。相较于书画名迹的作伪，法帖作伪更容易利用选和刻两种因素来扰人耳目。其若加工细致，略作装池，假托名家并套用题跋则会有更好的销路。钱泳在《履园丛话》中描绘了非常详细的伪法帖制作过程：
吴中既有伪书画，又造伪法帖，谓之充头货。旧有《含翠亭》伪帖，以宣城梅鼎祚《真娘墓诗》为米南宫诗，后有“元丰壬辰米芾书”字样。考元丰纪元始戊午，终乙丑，而无壬辰，其为伪迹可知矣。更有奇者，买得翻板《绛帖》一部，将每卷头尾两张重刻年月，以新纸染色拓之，充作宋刻，凡五部：一曰《绛帖》，即原刻也，二曰《星凤楼帖》，三曰《戏鱼堂帖》，四曰《鼎帖》，五曰《潭帖》。各省碑客买者纷纷，其价甚贱，不过每部千文而已，遂取旧锦装池，外加檀匣，取收藏家图章如项墨林、高江村之类印于帖上，以为真宋拓。而官场豪富之家不知真伪，竟以厚值购之，其价不一，有数十金者，有百余金者，有至三五百金者，总视装潢之华美，以分帖之高下，其实皆伪本也。嘉庆初年，有旌德姚东樵者，目不识丁，而开清华斋法帖店，辄摘取旧碑帖，假作宋、元、明人题跋，半石半木，汇集而成，其名曰《因宜堂法帖》八卷、《唐宋八大家帖》八卷、《晚香堂》十卷、《白云居米帖》十卷，皆伪造年月姓名，拆来拆去，充旧法帖，遍行海内，且有行日本、琉球者，尤可嗤鄙。[90]
巨大的市场需求进一步刺激了作伪者大肆翻刻、包装法帖，以此谋取暴利。宋拓本在当时的市场上是价格最高的，因此常有作伪者大做文章：“惟吾乡秦氏有旧本，千金不易，有秦仲坚者遂取翻刻，以售于人，谓之秦板。今坊家锦装檀匣，转相售易，所称宋拓者大半皆秦板也。”[91]当时的作伪技术已经非常娴熟，有些刻工精于摹拓、翻刻，甚至达到了乱真的地步，再附上名家鉴藏印记与题跋保障伪作的“真实性”，该伪法帖常能售得善价。然而，当大量伪作法帖进入社会之后，那些制作简易、做工粗糙的本子很容易使人误入歧途，扭曲了传统经典法书的面目，这也成了阮元等人诟病帖学的原因所在。
二是作伪的地域进一步扩大。清代作伪地区更加广泛。除了苏州地区的“苏州造”、开封地区的“河南造”，康熙、乾隆时期扬州地区还出现了“扬州造”，专仿郑燮等人的作品；嘉庆、道光时期湖南地区出现了“长沙造”，喜欢做旧染色；晚清时期还出现了“广东造”，善于通过增添宋人题跋的方式以冒充古法书。北方如北京地安门附近也出现了专仿清宫装裱形式的“后门造”。其中，尤属吴地苏工造假技术高超，他们大多是裱褙匠，娴熟的制作技术保证了伪作的质量。如钱泳所云：“装潢以本朝为第一，各省之中以苏工为第一。”[92]苏工以聪慧精贾又善仿古法著称，他们能以最低的成本伪造法书名画并获得较高的收入。梁绍壬在《两般秋雨庵随笔》中记载了乾隆年间张姓裱工利用古画真迹作伪，以二十五金的成本得到一千三百金巨额利润的全过程：
高房山《春云晓霭图》立轴，《销夏录》所载，乾隆间苏州王月轩以四百金得于平湖高氏。有裱工张姓者，以白金五两买侧理纸半张，裁而为二，以十金属翟云屏临成二幅，又以十金属郑雪桥摹其款印，用清水浸透，实贴于漆几上，俟其干，再浸、再贴，日二三十次，凡三月而止。复以白芨煎水蒙于画上，滋其光润，墨痕已入肌里。先装一幅，因原画绫边上有“烟客江村”图记，复取“江村”题籖嵌于内。毕涧飞适卧疴不出房，一见叹赏，以八百金购之。及病起谛视，虽知之已无及矣。又装第二幅，携至江西，陈中丞以五百金购之。今其真本仍在吴门，乃无过而问之者。[93]
此外，使用拆配、割裂等方法进行改头换面也是一种较为常见的方式。陈其元在《庸闲斋笔记》中记录了陈邦彦的字被剪去落款，托董其昌之名兜售的事例：“家匏庐宗伯书，得香光神髓，自少至老，日有书课，临摹至千万本，人往往取公书，截去‘某人临’数字，即以赝香光书，售得善价，收藏家多不能辨。”[94]
除了作伪技术的精进，很多作伪者费尽心思地包装自己，并利用人们的购买心理来达到目的。他们练就了一口流利的吴越口音以假装是项元汴（项墨林）、高士奇的子孙，带着大量伪作奔走于市井之间，摆摊销售。每到一处，他们便与当地收藏家相互勾结，将伪作暂放于收藏家的寓所内，利用他们的人脉关系来炒作，以此来以假乱真，卖出好价钱。