影视翻译专家张春柏教授访谈录
张春柏教授是华东师范大学外语学院教授、博士生导师，曾任华东师范大学外语学院院长。张教授从20世纪80年代就开始从事影视翻译方面的工作，翻译的影视剧超过三百部（集），实践经验极其丰富。同时，张春柏教授也是国内最早从事影视翻译研究的学者之一，在国内外著名学术期刊上发表了多篇非常具有影响力的相关学术论文。他还长期担任影视翻译的教学工作，其开设的“影视翻译”课程广受学生的欢迎。2014年年初上海外国语大学赵璧老师对张春柏教授进行了采访，请他谈谈他在影视翻译方面的实践和研究经验。
赵璧（以下简称赵）：张教授，您翻译了三百部（集）的影视剧作品，包括《欲望号街车》《神探亨特》《成长的烦恼》《安娜·卡列尼娜》等。能请您介绍一下您是如何开始进入影视翻译行业的吗？
张春柏（以下简称张）：其实一共翻译了多少部（集）影视剧作品，我自己也记不清了，因为最初的翻译都是“爬格子”做的，很难统计，但是至少有三百部（集）。我是1983年还在读研究生的时候开始翻译影视作品的。一开始是给上海音像资料馆翻译，后来给上海影城也翻译了一些作品。最初翻译的都是内部片，我还记得翻译的第一部电影是“The Horror of Circus（《马戏团疑案》）”，但这部电影不是很出名。比较出名的是《欲望号街车》和希区柯克的《后窗》等。那时候我们做电影翻译的条件还是比较艰苦的，根本没有剧本，连录像机都没有。我们翻译的时候就是去上海岳阳路44号的音像资料馆先看一遍，然后拿两盒录音带回来反复听，一边听一边翻译。《欲望号街车》就是在这种条件下翻译出来的。《欲望号街车》的对话特别多，费雯丽的语速又特别快，当时我白天还有教学任务，所以整整翻译了一个月。从1987年开始，上海电视台开设了“海外影视”这个栏目。那时人们的娱乐方式还比较单一，所以这个栏目一经开设就广受欢迎。我给这个栏目翻译了不少片子，其中最红的大概要数《神探亨特》，当时每到《神探亨特》播放的时候，上海的大街上都没什么人，估计都回家看电视去了。除了《神探亨特》以外，还有像《浮华世家》《鹰冠庄园》《成长的烦恼》《大饭店》等等，都是很受欢迎的。
赵：您1988年发表在《中国翻译》上的《影视翻译初探》一文是国内权威期刊上发表的第一篇有关影视翻译的学术论文。在这篇论文里，您总结了影视翻译的性质、原则和特点，并提出了影视翻译的方法应该以“意译”为主，这篇论文给后来的影视翻译研究者提供了很多指导和启发。这篇论文的写作应该跟您多年的影视翻译实践经验的积累很有关系吧？
张：我刚开始的时候也觉得影视翻译是以实践经验为主，理论性不够强，所以十几年里一直没有形成论文。但后来觉得还是应该把自己这么多年的实践经验总结一下，因为理论的探讨也是希望能够对实践有所帮助。而且影视翻译确实有其自身的特点。我个人的看法是：文学翻译，特别是小说和诗歌，在翻译方法上应该是以直译、异化为主，而且随着世界文化的交流与融合，这个趋势已经越来越明显了。比如以前“pizza”一定要翻译成“意大利馅饼”，但现在就可以直接译为“比萨”了。但是影视翻译，特别是配音翻译，要受到时空、口型、节奏、immediate comprehensibility以及观众等的限制。其中immediate comprehensibility很重要，也就是你翻译出来的东西要能够让观众立刻就能理解。小说、诗歌可以加注解，但是影视翻译是不能加注解的。正因为要受到以上几个方面的限制，所以在影视翻译中意译可以说是不可避免的，或者说是不得已而为之。这一点从许多由经典文学作品改编的电影中就可以看得非常清楚。我上课时经常举的一个例子就是《简·爱》。其中罗切斯特对简·爱说了这样一句话：“it is as if I had a string somewhere under my left ribs，tightly and inextricably knotted to a similar string situated in the corresponding quarter of your little frame”。在文学翻译中，这个“弦”的比喻就可以被保留下来。比如祝庆英译本中就把这句话译为：“我左边肋骨下的哪个地方，似乎有一根弦，跟你那小身体同样地方的一根类似的弦打成了结，打得紧紧的，解都解不开”。但是在影视翻译中，既要保留比喻，又要照顾到说话的节奏，这就很难做到。所以在电影里，这句话就简单地被意译为了“我的心和你的心紧紧连在一起”。这样的意译就是不可避免的。
除此以外，影视语言还有一个很重要的特点，就是必须是“说得出来”的语言。这跟小说的语言有很大差别。还是以《简·爱》为例。简·爱向罗切斯特的表白中有一句话：“because I am poor，obscure，plain，and little，I am soulless and heartless？”这里有四个连续的形容词：poor，obscure，plain，little。在祝庆英的译本里，就直接把这四个词译为“穷、低微、不美、矮小”。这在小说中或许还可以接受，但在电影中我们就必须把它转换为角色能够很自然地“说得出来”的语言，同时还需要符合片中人物说话的长度和节奏。最终在译制片中这句话就译为“我不漂亮，也不富有，就没有灵魂没有爱吗？”相比原文来说，四个形容词只保留了两个，并且采用了四字格以适应节奏需要，这样的意译就是为了能够让译文变成能让配音演员说得出来的语言。
顺便说一句，我觉得很多翻译小说中对话的译文都有待改进。影视翻译做得多了以后，我在小说中读到对话的时候，耳朵旁边会响起像乔榛、丁建华这些配音演员的声音，我觉得有很多对话他们都是念不出来的，所以一定有点问题。如果我自己去翻译小说的话，我一定会把其中的对话翻译成可以让人自然地念得出来的语言，在这个基础上，再去考虑如何保留意象、传递文化等等。这一点很重要，但是很多没做过影视翻译的译者在翻译小说时会容易忽视这一点。
赵：在您1988年发表的这篇论文末尾，您提到“影视翻译迄今还没有一套完整的理论”。现在距离当时已经过去了十多年，也有不少基于关联理论、目的论、功能对等原则以及读者接受理论等各种视角开展的影视翻译研究见诸各期刊，但总的来说，仍然没有成体系的理论出现。您对这一现状怎么看？
张：我的感觉是，很多研究者还是处于“为了理论而理论”的阶段，而没有真正考虑过所研究内容本身的特点。比如目的论可以作为文学翻译研究的一个视角，但目的论本身并不是一个文学翻译的理论。从这些年发表的论文来看，大部分作者对影视翻译（主要是影视配音翻译）的定位问题似乎还没有非常深入的讨论。我个人的看法是，从textual typology（文本类型学）的角度来讲，以对话为主的影视文本和小说、诗歌之类的文学文本属于不同的文本类型，所以影视翻译并不适合放在文学翻译的理论框架之内来研究。德国功能学派翻译家莱斯把所有文本划分为四大类型：表达类（expressive）文本、信息类（informative）文本、呼唤类（vocative）文本、以及视听类（audio-medial）文本。文学作品属于表达类文本，但影视对话文本既不是严格意义上的文学文本，也不是信息类或呼唤类文本，而更接近于视听类文本。从这个角度来看，影视配音翻译比较接近于戏剧翻译。
戏剧本身属于文学，但同时戏剧又是一种特殊的文学形式。国内学者现在对于戏剧翻译的研究还是比较深入的，但是戏剧翻译究竟应该是以直译、异化为主，还是以意译、归化为主，则还是个有争议的问题。目前，戏剧翻译研究的一个焦点在于动态表演性（performability），有的人认为动态表演性是戏剧表演的一个基本原则，但有的人（比如苏珊·巴斯内特）则认为表演是导演的责任，而译者的责任就只是把戏剧文本中的语言翻译过去而已。我的理解是，戏剧翻译也有多种不同的形式。以莎士比亚戏剧为例，就有朱生豪、梁实秋、曹禺等多个不同的译本，其中每个译本的目的都不尽相同。比如梁实秋的翻译属于scholarly translation（学术型翻译），所以他努力把所有东西都原汁原味地保留下来。莎士比亚的戏剧中其实有很多隐晦的语言，甚至还有很露骨的性描写，这些在其他译者的译本中就被删去了，但在梁实秋的译本中则原封不动地都保留下来了，最多有时候做个注解。梁实秋的翻译目的是为了给大家做研究，并不是为了直接搬上舞台，所以对他的译本来说，动态表演性并不是关键。而朱生豪的译本主要是为了给读者看一个优美的故事，所以他的译本语言非常流畅，几乎可以搬上舞台，但要直接拿来表演的话还是要经过一些修改和调整的。但曹禺的译本则不同，作为一个剧作家，他的翻译目的就是要把莎士比亚戏剧搬上舞台，所以他的译本更加注重的就是动态表演性。十六、十七世纪的英语本来就和现在的英语不一样，更不用说汉语了。所以要翻译成比较上口的、能够在舞台上讲出来的汉语，就必不可少地要做一些改变。所以动态表演性原则究竟是不是戏剧翻译的一个基本原则，我认为要看情况、看翻译的目的而定。如果翻译的目的是要把它搬上舞台，那么动态表演性原则就应该在翻译中占主导地位。但影视翻译和戏剧翻译还不一样，影视翻译的目的就是为了要拿去配音、要搬上银幕的，所以动态表演性原则在影视配音翻译中比在戏剧翻译中来得更为重要，是影视配音翻译中必须要坚持的原则。
所以我认为，在把影视翻译的定位问题认识得比较清楚了以后，再像开展小说翻译研究一样对影视翻译进行深入的思考和研究，可能就会做出点新意、得出一些系统性的观点和理论。
赵：影视翻译因其大众性和趣味性，一直是本科和硕士学生以及年轻研究者开展翻译研究的热点领域，但大部分研究都比较零散、片面，主观性比较强，您能不能为这批对影视翻译研究有兴趣的年轻研究者提些建议呢？
张：就像我刚才提到的，目前影视翻译研究的主要问题就是，大部分的年轻研究者没有对影视对话文本的性质和影视语言的特点进行深入的思考，而是看到一个新的理论之后，就想着要在影视翻译研究中应用一下，于是写出来的论文也就是从参考文献中找来一些理论的元素，然后再举几个例子进行说明，这样的影视翻译研究当然“套”不出什么新意来。对于年轻研究者，我可以提两条具体的建议：第一是我个人觉得影视配音翻译研究应该要借鉴这些年国内外戏剧翻译研究的成果和思路来进行，才会有比较大的突破；第二是建议大家多做一些个案研究，比如可以对一些经典文学作品改编的电影翻译进行一些深入的批评研究。由经典文学作品改编的电影常常会保留原著中的许多对话。以《简·爱》为例，就可以选取小说的一个译本，把其中的对话和根据小说改编的电影中的对话做一个对比，看看哪些语言保留了，哪些语言被改动了，这就可以看出小说语言和影视语言之间的差别，从这些对比中也可能会总结出一些新的翻译原则。
（访谈文字稿由上海外国语大学赵璧老师提供，选入此书时篇幅有删节）
【注释】
[1]可以参考本书第三章第二节。
[2]本教材的读者是身处中国的英语专业或翻译专业的学生教师，平时都喜欢看字幕片、字幕剧，很可能会认为配音译制已经退出历史舞台，事实上从全球版图看，配音还是很有市场的，即使在中国的广大城市和农村，配音仍然是影视翻译的主流。
[3]关于话轮和语对的概念，请参见第三章第三节。
[4]为了教学目的，此例中的“气口”标示比较细致，一般配音翻译中不必如此大费周章，只需简单标出何处有较为明显的顿歇。
[5]给教师的话：如果能找到这个系列的原版视频，建议可以安排学生当堂做一个听译。