《水流云在——英若诚自传》（节选）
首场演出一结束，我们演员都等在侧幕条，不知道观众的反应会怎样。有一段相当长时间的静场，接着是雷鸣般的掌声。观众中有一些美国人，他们当中大多数一句中文都不懂，可连他们都受了感动，他们的脸上淌着泪水。我由此看到了人类的希望，我们能够进行交流。不仅仅是知识上的交流，还有情感上的交流。我们的演出证明了这一点，无论美国人和中国人从地理上、历史上以及其他很多方面有多么大的不同，但我们都是同一人类。我们因同样的幽默而大笑，因同样的情感而流泪，并且，我们都理解阿瑟·米勒！
和阿瑟·米勒合作是一生中难得的机会。我自认很幸运。
我第一次和阿瑟·米勒接触是一九七八年他匿名来中国访问。当年中国经过十年“文革”与世隔绝，改革开放刚刚开始。当时普通外国公民可以参加旅行团来中国。另一条途径就是由中国的一个官方组织邀请，申请的是特别签证，申请要经过特殊的审查，来访期间有专人负责接待。
在友协工作的一位朋友告诉我：“有个旅游团，里面有位游客的名字与你常提到的剧作家同名——阿瑟·米勒。”
“他不会以普通游客的身份来访。”我说，也没去多想。
几天之后我和几位同事一起讨论我去密苏里大学访问的计划，在会上我发现确实是阿瑟·米勒本人在中国访问，我一下子很激动。
我跟友协的朋友说：“找到他，帮我盯紧了！”我马上通知了曹禺。他当然听说过阿瑟·米勒。曹禺和我这一通找，最后在他下榻的宾馆找到了他，和他约见。他在北京这个大城市（当时北京的人口超过八百万）感到有点失落，一个人不认识，也不了解当时的情形，更不知道中国的社会结构以及过去十年当中发生的事。曹禺和我觉得能帮他一下，给他介绍了几位作家，是几位在“文革”中多少受过挫折的艺术家。这让他对中国经历的情况大开眼界。
遇到我和曹禺，阿瑟·米勒感到很高兴，因为他没想到能有机会观看中国的戏剧。曹禺也是清华外文系毕业生，但因为多年不说，他的英语有些生疏。
我们到宾馆和阿瑟·米勒见面时，他当然不知道我是谁。我带了一份请柬邀请他到我们剧院看《蔡文姬》的演出。
他很惊讶：“你们怎么知道我在这个团里？”他问。
“你的名字本身就是广告。”我答道。
他笑了，说：“我会来看演出。”
“如果你有兴趣，我可以安排你和剧院的中国演员见面谈一谈。”我提议，“我们能让你从旅游团出来，用不着一直跟他们在一起。”他很喜欢这个提议。
这初次会面是一场深厚友谊的开始。我很佩服这位幽默的人。他比我高出一头，曹禺矮我一头，可以想象我们三人站一起的情形。
阿瑟·米勒来看了《蔡文姬》的演出。有这样一位世界著名的剧作家坐在观众席，我们感到很荣幸。他在演出后做了些有意思的评论。曹禺陪同我们的贵宾。演出后，邀请他到后台和演员们见面。他们在演员化妆室开了个简短的讨论会，演员们问阿瑟他的观感。阿瑟想客气一下，但曹禺没轻易放他过关。
“你没说真话，你没有把心里想的说出来。我们要听听你的真实想法。”曹禺敦促他。
《蔡文姬》是郭沫若写的，当时他是中国最高级别的知识分子。
在曹禺的坚持下，阿瑟最后说：“演出是精彩的。导演的艺术手法是我见过的最好的之一。至于剧作家，我感到有许多方面可以改进。”
大家都很震惊，因为当时谁都不能批评郭沫若。
因为这是世界著名剧作家说的，也没人敢有什么反应。阿瑟根本没有意识到自己的话说过了头。
他继续说：“剧作家在创作这个剧本时犯了个错误，是初学者通常容易犯的。”他说郭沫若是初学者！
还没完：“整个故事，剧本的剧情在第一幕中已完全展开，没有留出发展的余地，下面就没有了故事，这是剧作家在创作中应该忌讳的。”
尴尬的冷场。
最后是曹禺打破了静场，鼓掌喝彩：“说得好！说得好！”
谢天谢地郭沫若当时不在场。他几个月前已经去世了。
那个时候，旅游团游客通常在中国只能待一个星期，可阿瑟待了将近一个月，采访了很多人。他妻子英格·莫拉斯是位专业摄影师，拍了不计其数的照片。一九七八年他们访问中国到一九八〇年我在美国再见到他们，这之间他们就中国之行出了一本书。
一九七八年阿瑟在北京访问时，我们只是很笼统地谈到了我们将来的合作，并没有决定哪台戏、什么时候等内容。具体的商谈是我一九八二年去美国才进行。我那是受肯萨斯市的密苏里大学邀请进行学术访问。
一九八〇年曹禺和我去美国为《茶馆》在那里的巡回演出做准备，和阿瑟谈了些初步的想法。那次访问，阿瑟作为美方的代表欢迎我们。可他正忙于他自己的一个剧本的演出，不能陪着我们一起到处跑。不过我们在纽约时他还是花了很多时间和我们在一起。他年纪也不小了，六十好几了，还开车把我们从纽约接到他康涅狄格州的家。他开的是辆德国奔驰，柴油发动引擎，是辆马力十足的小车。我在他家里第一次遇到英格。她为我们做了些欧式的菜肴款待我们。她当时已经开始学习中文了。
一九八二年我在肯萨斯市做访问学者时，阿瑟和我仔细地探讨了选一台他的戏在北京人艺演出的可能性。他建议排《严峻的考验》，因为他在一九七八年访问中国时听说了许多人受迫害的情况，一些知识分子在“文革”期间因冤假错案而受苦的往事。我却劝他另选一台戏。
“那些都是过去的事了。”我说：“因为八十年代初期，‘文革’已过去好几年了。多数人都恢复了名誉，平反了冤案。如果光是以不公正的迫害为主题，我认为选择《严峻的考验》没有多大意思。”阿瑟听得很认真，同意在选择哪出戏上他对中国观众要负责。我其实有自己的考虑。
二十世纪四十年代我在清华大学第一次读到《推销员之死》这个剧本时，就梦想着把它搬上中国舞台。如果有希望，我就不会让这个梦想破灭。所以我尽自己最大的努力说服阿瑟光讲有关迫害的故事在当时来说已经不够。中国所受的创伤不仅仅是对知识分子的迫害，面要广要深得多。
跟阿瑟的想法相反，在八十年代初上演《严峻的考验》政治上倒不会有什么大的风险。这样的故事很普遍，事实上，那几乎是当时的时尚。当时盛行的是“伤痕文学”，有很多文学作品揭露“文革”中人们受到的迫害苦难。从这个角度讲《严峻的考验》并不是什么新题材，而《推销员之死》却可以带来一股清新的风，尤其是舞台演出形式。现在人们对于各种实验戏剧习以为常，但米勒在创作这个剧目时在形式上尚属全新尝试。比如说，剧中人物之间不再有墙做间隔，尤其是主要人物威利·罗曼，他可以穿墙而行，想跟谁交流就跟谁交流。阿瑟创造了必要的气氛使这样的情境变得可信。人们很震惊，尤其是中国观众，当时还不习惯这样超现实主义的风格，可是一两场戏之后，就变得很容易接受，不存在任何障碍了。这就是新事物。
《推销员之死》上演后的一段时间里，我在剧院负责分管剧作家的创作，我尽量鼓励我们的作家对此类的新想法、新形式进行尝试，打破旧的框架和模式。有好几位作家作了尝试。如锦云的《狗儿爷涅槃》，是《推销员之死》在北京演出之后写的，剧本的结构、人物，甚至故事、时空上的跳跃，明显受到《推销员之死》的影响。《狗儿爷涅槃》的结尾也暗示了自杀，尽管不像威利·罗曼那样明确。剧本以毁灭结束，狗儿爷自己扑到火前。在《推销员之死》中，威利不是烧毁了门楼，而是撞了车，可表达的信息是相同的。当时北京出现的另外几个剧本也受了《推销员之死》的影响。