三原色和三间色的协调
最原始的色彩红色、黄色、蓝色是三原色（颜料三原色中的大红、柠檬黄和湖蓝）。两种原色之间相互调配而成的，明度和纯度仅次于三原色的色彩绿色、橙色、紫色，是三间色。这六种色彩合在一起被称为基础色，除了黑色和白色之外的色彩都可以用几种基础色调配出来。
我们在运用红色的时候需要注意，红色有着强烈的画面感染力，通常需要搭配其他颜色一起使用。我们常说的“绿叶配红花”即是很好的例子，画面中大部分基色是绿色的叶片，仅仅一点儿是红色花朵，就是这片甲之地能为观众带来情绪的拨动。反之，如果为了突出红色花卉而将整个画面铺满红色背景基调，反而不能突出红色花卉的生命活力和热情。拍摄少年儿童义务劳动的画面，无需在背景中大面积凸显红色的少先队旗，仅仅用孩子们佩戴的红领巾就可以表现出整体意义。红色或猩红色会带给人以恐怖的情感体验，在恐怖片的镜头中经常出现，阴森的背景配上几许猩红，可以引起观众的心理恐怖联想。黄色能让人联想到太阳的色彩，灿烂而辉煌；也能代表金秋的大地，丰收的喜悦。黄色在中国古代占据着重要的位置，天地玄黄，黄色皮肤和黄土地代表着华夏文明。黄色也是赵匡胤之后的中国皇帝专属颜色，用于皇宫、社稷等位置，代表王者之尊，是至高无上的权利象征。此外，黄色还有禁止、危险警告等多种意义。黄色的明度非常高，与黑色搭配显得很显眼，与绿色搭配彰显出青春、活泼、活力、朝气，与蓝色搭配显得清新，静雅。蓝色，这里指湖蓝色。这是三原色中唯一的冷色，容易让人联想起海洋和天空。海洋的浩瀚和天空的无际都是宽广而宁静的，使蓝色具有博大的包容性格。绿色，象征着生命的颜色，让人感到亲切、自然、和平、健康、积极。绿色可以作为背景颜色大面积使用，大片的绿可以舒缓视觉疲劳，使人清新而舒服。黄色中夹杂绿色，容易让人联想起鹅黄嫩柳，是春天到来的前奏曲。深绿色和浅绿色也可以搭配使用，两色之间比较和谐安稳。橙色是活泼的暖色，是深受小朋友喜欢的颜色之一，表现青春、甜美、阳光、热情。紫色经常带有神秘的气息，“紫气东来”的祥和高贵给人以浪漫而神秘的心理感受。
多次获得奥斯卡提名奖的电影摄像师罗杰·迪金斯谈及《肖申克的救赎》的拍摄时说：“我们选择的色彩将会面临不同的灯光效果，所以我们事先多次测试了不同的颜色在胶片上显示的效果后，才确定了整部电影的最终色调。我本来打算在夜戏中使用的暖棕色调，对我们为日戏所选用的灰色背景有非常不同的影响。这是因为当色温偏暖的夜间光线打在略微偏蓝的灰色墙壁上时，会得到一种类似于棕色的调子；而色温偏冷的日光灯在同样一面墙上却会让墙壁中的蓝色更加明显，在胶片上显得非常刺眼。胶片常常会增加环境中蓝色的强度，所以如果你想为你的电影寻求某种特定的色调，那么事先试拍色彩和服装就非常重要。”[35]
【注释】
[1]〔美〕帕蒂·贝兰托尼：《不懂色彩不看电影：视觉化叙事中色彩的力量》，吴泽源译，北京：世界图书出版公司，2014年，第7页。
[2]〔德〕约翰斯·伊顿：《色彩艺术》，杜定宇译，北京：世界图书出版公司，1999年。
[3]〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987年，第32—33页。
[4]〔美〕鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》，滕守尧译，成都：四川人民出版社，1998年，第39页。
[5]〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，吴彤译，北京：中央编译出版社，2013年，第9—10页。
[6]〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，北京：世界图书出版公司，1999年，第21页。
[7]梁明、李力：《电影色彩学》，北京：北京大学出版社，2008年，第145页。
[8]〔德〕约翰内斯·伊顿：《色彩艺术》，北京：世界图书出版公司，1999年，第32页。
[9]室内设计师经典理论教程，《自由设计新家园》，2006年8月2日。
[10]室内设计师经典理论教程，《自由设计新家园》，2006年8月2日。
[11]〔英〕赫伯特·里德：《现代绘画简史》，刘萍君译，上海：上海人民美术出版社，1979年，第112页。
[12]〔英〕赫伯特·里德：《现代绘画简史），刘萍君译，上海：上海人民美术出版社，1979年，第112页。
[13]徐沛君编著：《蒙德里安论艺》，北京：人民美术出版社，2002年，第57页。
[14]〔俄〕康定斯基：《艺术中的精神》，余敏玲译，重庆：重庆大学出版社，2011年，第11页。
[15]〔美〕威廉·弗莱明、玛丽·马里安：《艺术与观念》，宋协立译，北京：北京大学出版社，2008年，第464页。
[16]张扬：《影视调色学》，北京：人民邮电出版社，2014年，第50页。
[17]〔俄〕康定斯基：《艺术中的精神》，余敏玲译，重庆：重庆大学出版社，2011年，第94页。
[18]〔俄〕康定斯基：《艺术中的精神》，余敏玲译，重庆：重庆大学出版社，2011年，第94页。
[19]〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，吴彤译，北京：中央编译出版社，2013年，第5页。
[20]〔俄〕康定斯基：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987年，第49页。
[21]〔俄〕爱森斯坦：《蒙太奇论》，北京：中国电影出版社，1999年，第365页。
[22]〔俄〕爱森斯坦：《蒙太奇论》，北京：中国电影出版社，1999年，第361—363页。
[23]天津人民美术出版社编：《欧洲老广告2》，天津：天津人民美术出版社，2004年，第20页。
[24]〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，吴彤译，北京：中央编译出版社，2013年，第237页。
[25]天津人民美术出版社编：《欧洲老广告2》，天津：天津人民美术出版社，2004年，第26页。
[26]〔美〕大卫·罗桑德：《色秒精义：图形的表现与表达》，王军、吴林、徐彬译，济南：山东画报出版社，2007年。
[27]潘天寿：《潘天寿画论》，台北：台北书局，1986年，第11—12页。
[28]于非闇：《中国画颜色的研究》，北京：北京联合出版公司，2014年，第60页。
[29]〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，吴彤译，北京：中央编译出版社，2013年，第112页。
[30]天津人民美术出版社编：《欧洲老广告1》，天津：天津人民美术出版社，2004年，第7页。
[31]〔德〕爱娃·海勒：《色彩的性格》，吴彤译，北京：中央编译出版社，2013年，第398页。
[32]郑恩国：《影视摄影艺术赏析》，北京：中国电影出版社，2005年，第65页。
[33]梁明、李力：《电影色彩学》，北京：北京大学出版社，2013年，第221页。
[34]周登富：《电影美术概论》，北京：中国电影出版社，1996年，第254页。
[35]〔美〕帕蒂·贝兰托尼：《不懂色彩不看电影：视觉化叙事中色彩的力量》，吴泽源译，视觉图书出版公司，2014年，第11页。