中国画理论中的透视

战国时期荀子在《荀子·解蔽》一书中写道：“凡观物有疑，中心不定，则外物不清；吾虑不清，则未可定然否也。冥冥而行者，见寝石以为伏虎也，见植林以为后人也，冥冥蔽其明也。醉者越百步之沟，以为跬步之浍也；俯而出城门，以为小之闺也，酒乱其神也。厌目而视者，视一以为两；掩耳而听者，听漠漠而以为㕼㕼，势乱其官也。故从山上望牛者若羊，而求羊者不下牵也，远蔽其大也。从山下望木者，十仞之木若箸，而求箸者不上折也，高蔽其长也。”这是对于透视关系“远大近小”的最早记载。

南北朝宗炳的《画山水序》中说：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆（昆仑山）之形，可围千方寸之内；竖画三寸，当千切之高；横墨数尺，体百里之迥。”这是宗炳对山水画的透视原理运用的阐述。

晋代著名画家顾恺之在《画云台山记》中记载了对绘画作品中阴影和水中倒影处理技法的描写：“山有面则背向有影。可令庆云西而吐於东方。清天中，凡天及水色尽用空青，竟素上下以映日西去。山别详其逺近，发迹东基，转上未半，作紫石如坚云者五六枚，夹冈乘其间而上，使势蜿蟺如龙，因抱峯直顿而上。下作积冈，使望之蓬蓬然凝而上。次复一峯，是石。东邻向者，峙峭峯。西连西向之丹崖，下据绝磵。画丹崖临涧上，当使赫巘隆崇，画险绝之势。天师坐其上，合所坐石及廕。宜磵中桃傍生石间。画天师瘦形而神气逺，据磵指桃，回面谓弟子。弟子中有二人临下到身大怖，流汗失色。作王良穆然坐答问，而超升神爽精诣，俯盼桃树。又别作王、赵趋，一人隐西壁倾巗，馀见衣裾；一人全见室中，使轻妙泠然。凡画人，坐时可七分，衣服彩色殊鲜微，此正盖山高而人逺耳。”

唐代王维所撰《山水论》中，提出处理山水画中透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分人，远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉（黛色），远水无波，高与云齐。”至宋代，中国山水画透视法已形成了完整的体系。

北宋著名画家郭熙在《林泉高致·山水训》中有过一段精彩论述：山水，大物也。人之看者，须远而观之，方见得一障山川之形势气象。若士女人物，小小之笔，即掌中几上，一展便见，一览便尽，此皆画之法也。……学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷远望之以取其势，近看之以取其质。……山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎！山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎！春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也。见青烟白道而思行，见平川落照而思望，见幽人山而思居，见岩扃泉石而思游。看此画令人起此心，如将真即其处，此画之意外妙也。……山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡。明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大，此三远也。……山有三大，山大于木，木大于人。山不数十里如木之大，则山不大；木不数十百如人之大，则木不大。木之所以比夫人者，先自其叶，而人之所以比大木者，先自其头。木叶若干可以敌人之头，人之头自若干叶而成之，则人之大小，木之大小，山之大小，自此而皆中程度，此三大也。

图4-2　国画《归处》局部（张诗扬画）

元代的黄公望、明代的沈周等画家遗留下来的书画评论作品中皆论及透视问题。至清代，西洋艺术传至中国，出现了宫廷画家郎世宁等优秀油画大师。郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766）原名朱塞佩·伽斯底里奥内，意大利人，清康熙帝五十四年（1715）作为天主教耶稣会的修道士来中国传教。郎世宁将欧洲的绘画技术带入宫中，使很多清代宫廷画家重视写实和透视关系。随着中西方艺术交流的推进，近现代中国绘画技法中糅杂了更多的西方元素，透视技法越来越受到重视。