英雄的传承：师道至上与权威消解的交战（1977—1999）
“文化大革命”之后，中国动画迎来了一个快速发展的时期，这一时期的作品主要有《哪吒闹海》（1979）、《雪孩子》（1980）、《猴子捞月》（1981）、《黑猫警长》（1984）、《葫芦兄弟》（1986）、《邋遢大王奇遇记》（1987）、《舒克和贝塔》（1989）等。这其中有许多动画人物，都成为具有典型性的英雄形象，如哪吒、黑猫警长、葫芦兄弟、舒克、贝塔等。值得注意的是，这些人物的性格特征及故事塑造又有明显的差异，折射出这一时期中传统思维与进步思想的碰撞、交融与汇流。
《哪吒闹海》直接延续了上一阶段英雄人物的塑造模态，大义凛然的少年英雄哪吒为了全城百姓的安危，挺身而出，在遭遇父亲的阻拦后，悲愤自刎，后被太乙真人借莲花与鲜藕为身躯还魂再世，终于手持火尖枪、脚踏风火轮，大闹龙宫，为民除害，英雄终得圆满。天、地、君、亲、师，为中国传统社会祭祀的对象，民间多设一天地君亲师牌位或条幅供奉于中堂，除了每日行礼祭拜外，更是对其教诲、教义无不尊崇，不敢越雷池一步，由此延伸出敬天法祖、孝亲顺长、忠君爱国、尊师重教等价值观念取向。《哪吒闹海》中对哪吒这一人物影响最大、最直接的两个人物，一个是父（李靖），一个是师（太乙真人）。前者的命令不能违背以致哪吒“悲愤自刎”“含恨离世”，后者对其生命的再造表现为“法力无边”“无所不能”。“严父”“神师”是中国故事片叙事的一种固定模式，“严父”往往迂腐，由此与子嗣产生矛盾、引发故事；“神师”往往高深莫测，既授业于英雄又在危难中拯救英雄，这背后所蕴藏的价值观念、文化根源值得深入思考与研究。
动画片《葫芦兄弟》的英雄人物塑造也与《哪吒闹海》有许多相通之处：一是塑造了少年英雄的父亲形象。《葫芦兄弟》里的父亲形象是以“老爷爷”的形式出现的。这既是英雄人物（葫芦七兄弟）的养育者（亲手栽植七色葫芦），又是推进七兄弟拯救行动和对七兄弟施救的主要线索人物。二是有两个“神师”的影子：一个是指引老爷爷栽种七色葫芦的穿山甲，他告知了老爷爷红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七个大葫芦背后的秘密；另一个是赠予老爷爷七色彩莲的山神，这对联合七个葫芦冲出炼丹炉，进而打败妖精、镇压妖精，起到了关键性作用。
《黑猫警长》是由上海美术电影制片厂根据诸志祥同名小说改编，戴铁郎、范马迪、熊南清执导的5集动画片。该片运用拟人化的手法，委以一只黑猫警长之身份，展开了一段与一只耳老鼠斗智斗勇、巧破奇案的故事，刻画了一个疾恶如仇、尽忠职守、为民除害的警长形象。在情节中，我们不乏看到牺牲精神的孤勇、洗心革面的果敢等正能量的精神体现，也看到黑恶势力勾结而后被绳之以法的描绘，这是对时代的诠释，也是对法治的信仰与宣传。正因为如此，黑猫警长走进了每一个家庭，成为中国儿童心中永恒的记忆，也成了家喻户晓的正义代名词。《黑猫警长》在塑造动画英雄人物形象的创作过程中，实质上实现了几大突破：
一是探索中国动画积极“暴力美学”叙事。全片彻底摆脱以神话、传说为主要题材的创作观念，融入大量的打杀情节，采用刑侦破案的叙事模式，主线是黑猫警长抓捕逃犯一只耳，同时每集当中穿插了各种副线案件，对于血腥暴力的场景，几乎没有规避，如第二集塑造了能一口吞掉小动物的“食猴鹰”，第四集塑造了在新婚夜吃掉丈夫的“螳螂小姐”，第五集塑造了能吃掉猫的“吃猫鼠”等等。该片将黑猫警长及其团队放到一个更加复杂、黑暗、危险的社会环境中，迫使他们“眼睛瞪得像铜铃，射出闪电般的精明，耳朵竖得像天线，听着一切可疑的声音”，“磨快了尖齿利爪到处巡行”，通过“报案—侦破—抓捕”和“涉险—渡险—化险”等情节的推进，完成对主角人物的英雄化塑造，“留下威武矫健的身影”。
二是推进中国动画故事讲述的全龄化。一方面，《黑猫警长》中的英雄形象并不是一帆风顺和天下无敌的完美，如立下赫赫战功的白猫班长却被“吃猫鼠”杀害的故事，就是一个很好的佐证。另一方面，《黑猫警长》在英雄叙事的过程中，绝不脱离社会，而是积极隐射或折射社会现实，如白猫班长的殉职是一个典型的死亡场景，正好折射了公安干警职业的不易与危险性。1983年8月，中共中央下发《关于严厉打击刑事犯罪的决定》提出，从1983年起，在3年内组织3个战役，从1983年8月上旬开始到1984年7月，各地公安机关迅速开展严厉打击刑事犯罪活动的第一战役，在此过程中公安干警取得了许多胜利，同时也有许多干警不幸殉职，白猫班长形象设计或许就是对现实社会的隐喻。又如“螳螂小姐”新婚夜吃掉丈夫，既是螳螂繁衍后代的需要，又映射了现实社会中的离婚现象。20世纪80年代，政治权力与传统道德共同构建的社会监管体系日益松动，1980年，“感情破裂”第一次作为离婚要件被写入第二部《婚姻法》，1982年，全国离婚人数从1978年的28.5万对增长到42.8万对，提高了50%。提起离婚诉讼的以知识女性居多，彻底颠覆了“男子有出妻之权，女子无对等权利”的封建顽疾，“螳螂小姐”或许就是动物世界对“知识女性”的隐喻。再如那只偷吃红土的河马在被抓时再质朴、再透彻不过的台词“我要吃现成饭，少花力气”则直指计划经济时代的“吃大锅饭”的现象。还有一个很有意思的情节是，河马在逃跑之时也不忘穿上脱落的裤子，并由此贻误了逃跑的最佳时机。明朝有一贼人问王阳明：“你说人人皆有良知，请问像我这样的贼，也有吗？”王阳明答：“有，脱掉你的内裤，我就证明给你看。”贼人不肯当众脱裤，王阳明说：“看，这就是你的良知。”河马与“明朝贼人”有惊人的相似之处，这或许又是该片对现实社会的另一层隐喻。综上所述，《黑猫警长》其实已在艺术创作领域探索动画片如何撕掉“低龄”“幼龄”标签，追求“全龄化”的问题，将英雄形象的塑造置身于“成人的内核，动画的包装”中，植入成人世界的严肃主题（话题），将观众群体扩展到各个年龄阶层[24]。
三是探索英雄人物形象的“科普代言”路径。《黑猫警长》每一集都隐藏着丰富的科普知识点。在第一集《痛歼搬仓鼠》中，黑猫警长使用的喷气式摩托、侦测器和微型炸弹等，在当时均属于稀罕物、高科技，通过这样的道具融入，极大提升了英雄人物形象的层次与水平，附着了更多让当时的青少年羡慕与崇拜的标签。在第二集《空中擒敌》中，反派“食猴鹰”原型源于菲律宾棉兰老岛雨林中的“食猿雕”，它们常常先用钩喙啄瞎猴子的眼睛使其无力抵抗，然后再啄穿其头顶将其杀死。在第三集《吃红土的小偷》中，黑猫警长抓捕罪犯时，采用了身份信息对比、望远镜侦查、隐秘拍摄等现代刑侦手段和技术，同时也科普了部分动物需要依靠“吃土”补充矿物质的客观存在。在第四集《吃丈夫的螳螂》中，“母螳螂为了繁殖下一代，需要吃掉公螳螂来获得充足的养分”，这个生物学知识当年不知道惊呆了多少小朋友。在第五集《会吃猫的娘舅》中，“吃猫鼠”则来源于非洲坦桑尼亚和莫桑比克等国家的传说，它们能从嘴里喷出麻醉性唾液来使猫瘫倒，进而对猫发动攻击。《黑猫警长》中英雄人物存在的意义，或许除了在片中维护森林正义、打击犯罪分子以外，还在现实社会里提高了小朋友们对科学的兴趣、激发了他们的想象力和探索精神，也让英雄人物的形象更加全面、立体和丰富。
《邋遢大王奇遇记》是由上海美术电影制片厂在1987年摄制的一部彩色动画作品，该片讲述了一个邋遢、贪玩、绰号为“邋遢大王”的男孩误入鼠国，经过重重努力后脱险的故事。该片在英雄人物形象的塑造上有几大颠覆：
一是颠覆负面形象不能成为正面典型的定律。中国传统动画人物形象塑造过程中，绝大多数遵循着正面形象与负面形象泾渭分明的定律，即使有人物性格或者行为的转变，但也会掌握一定的“度”，让孩子们能准确区分“好人”与“坏人”。邋遢大王形象的转变可谓“一波三折”，先是以一个令人讨厌的“脏孩子”形象出场，不讲卫生，乱扔废物，是谓“问题少年”；后因误食尖嘴鼠药丸变成老鼠般大小的小人后，一心想着逃离困境，有自私自利之时，也有历经磨难的艰辛，这个时期是人物形象逐渐转变的重要时期；再是发现老鼠王国试图毁灭人类的秘密后，萌生了拯救整个人类的想法，并通过不懈努力将想法变为现实，这个时期是其成长为英雄的关键时期，大量精彩的故事情节给小朋友们留下了深刻印象，实现了邋遢大王从负面形象到正面典型的转变。导演钱运达曾经说过，邋遢大王是一个超越当时时代特性的角色，不同于传统动画主角的完美和善良正义，他一开始是一个有些缺点的角色，在后来的一系列冒险活动中，他的其他个性才逐渐完善起来，勇敢正义，聪明果敢，相较于那个时代大多数动画角色的“高、大、全”，邋遢大王最明显的特征是更贴近现实，是一个有血有肉的动画角色。
二是颠覆了传统动画叙事中“猫狗捉鼠”的定律。无论是在现实生活场景，还是在童话传说，抑或是在动画世界里，猫和狗相较于鼠而言，是当仁不让的绝对强者，猫捉老鼠的故事时有发生，“狗拿耗子——多管闲事”的歇后语也广为流传，在四川三台郪江崖墓汉画像石中也可以看到在汉代“狗衔鼠”的场景。然而在《邋遢大王奇遇记》中的大黄猫、大灰狗却要么被老鼠关在“鼠国”奄奄一息，要么被老鼠迫害染上毒菌意志脆弱，全片试图通过人物形象的反差性设置，实现对既定规则和权威叙事的消解。20世纪80年代中期，国内大量艺术家尝试从西方现代艺术里寻找新鲜血液，从而引发了全国范围内的艺术新思潮，后来这种新思潮，被人们称为“八五思潮”[25]。对于这场思潮，艺术界有不同的观点：一种认为，它给中国艺术界带来了新的生机、新的气象与新的文化景观，在很大程度上也构建了中国艺术多元化与参与国际对话的局面。另一种观点则认为，这场思潮没有立足于本土文化，甚至是一个“全盘西化”的运动。不管理论界和思想界如何争论，“八五思潮”在解放思想、颠覆传统、消解权威等方面的积极性，以及它给文艺创作带来的新气象、新拓展、新实践，仍然值得我们去思考、铭记与回味。
三是颠覆了动画世界里反派形象的愚蠢、笨拙的定律。《邋遢大王奇遇记》中的鼠王试图用病菌等高科技手法去统治世界和毁灭人类，该片在“鼠国”里塑造了“鼠国博士”等高智商的反派形象，他们通过“秘密细菌”等方式破坏世界，通过科学实验等手段试图达成惊天阴谋。这与传统动画世界里反派人物的愚蠢、笨拙形成鲜明对比，使得该片拥有了多元化人物形象、曲折性叙事方式等成人剧的色彩，给邋遢大王英雄形象的锤炼和养成制造了大量的戏剧化元素，增强了可看性、传奇性和英雄色彩。
于1989年播出的动画系列片《舒克和贝塔》，改编自中国知名作家郑渊洁的小说《舒克贝塔历险记》，讲述了小老鼠飞行员舒克和坦克手贝塔的冒险经历。不想当小偷的小老鼠舒克和被花猫咪丽欺负的小老鼠贝塔，开着飞机、驾着坦克，一起冒险、一起成长，他们抓坏人、开航空公司、上太空，到全宇宙冒险，用自己的行动实现自己的价值，宣扬了友情和勇敢的主题，成为一代人的经典回忆，舒克和贝塔这两只老鼠形象也成为中国动画世界里知名的英雄人物。《诗经·硕鼠》中“硕鼠硕鼠，无食我黍，三岁贯女，莫我肯顾”，愤怒地斥责老鼠偷盗粮食的贪婪。《说文解字》解释鼠字“鼠，穴虫之总名也，象形”，称鼠是穴居虫蛇的总称。《韩非子》中“使鸡司夜，令狸执鼠，皆用其能”，认为猫的职能在于捕鼠。古人对于猫狗捕捉鼠的生动刻画，证明了鼠在现实生活中的危害性。与此同时，中华文化里与鼠沾边的成语，几乎没有好词，如：虫臂鼠肝，比喻极微小而无价值的东西；鼠目寸光，形容目光短浅，没有远见，只能看清鼻子尖前的那点儿小东西；胆小如鼠，比喻胆量小的人，一有动静就仓皇溜走；鼠肚鸡肠，比喻气量窄小，难成大器；贼眉鼠眼，形容人的眼睛神态极不正派；鼠窃狗盗，指小偷小摸，比喻进行不光明的活动；过街老鼠，比喻人人痛恨的坏人坏事；抱头鼠窜，形容受到打击后仓皇逃命的狼狈相；鼠凭社贵，老鼠凭借土神庙逞威，比喻倚仗别人的势力胡作非为；城狐社鼠，城墙上的狐狸和土神庙里的老鼠，比喻依势为奸的人……如果说成语都来自典籍，典籍都出自文人笔下，未必能够代表广大民众的心声，那么不妨听听村野俗话、街坊俚语，如：灶膛里的老鼠——灰不溜溜；中了夹子的老鼠——垂死挣扎；纸糊的老鼠洞——没有一点用；油缸里的老鼠——滑透了；一粒老鼠屎坏了一锅粥；老鼠钻竹筒——节节受气；老鼠钻进风箱——两头受气……无一不是贬低老鼠。由此可见，动画系列片《舒克和贝塔》将老鼠塑造成一个英雄形象、一个正派典型、一个传奇人物，个中所存在的文化障碍、接受鸿沟和理解盲区有多么深重，这恰恰从另一面展现了这部动画精品的创作者们在艺术领域的创新、挑战与跨越！