国内文艺人物形象塑造理论的发展
中国古代人物类型具有典型的美学特色，大致可概括为三点：一是人物类型相对注重表现人物的类型化，而忽略人物的个性化塑造；二是中国古代类型人物典型，着重把握经验的普遍性、类型性，而绝非本质规律的普遍性，是一种静止状态的人物类型；三是中国古代类型性人物创作，追求古典式的和谐统一，对人物性格的复杂性揭示不够[7]。人物形象塑造理论在中国的发展大致可以分为形神论、性格论、典型论三个不同阶段。
中国“写人”理论自成体系且蕴含着丰富的传统文化底蕴，显现了顺应不同历史情境的主题演变。形神论是中国写人论里最初的核心话语，其依傍画论而成，借助“如画” “传神”等词语为后人评析写人效果奠定了理论基础。随后，金圣叹推出的性格论，在张竹坡、毛宗岗、脂砚斋等人的丰富和发展后，最终确立了独立自主的中国写人论话语体系。20世纪之后，典型论在中外文化交流的浪潮中登峰造极，一方面细化了写人论话语，另一方面又在政治权力的干预之下单极化地突出了“大写的人”。20世纪80年代之后，写人论出现无主题变奏的多元化趋势走向，“多重文化身份”“小写的人”等观念被大力提倡，表明中国写人论有了崭新的变化。在中国写人论逐步演变的历史逻辑结构中，“以形写神” 成为一道纵横古今的气脉。
1.形神论：依傍画论的初期的写人论
魏晋南北朝时期，顾恺之提出了“传神写照”“颊上三毛”“点睛”以及“以形写神”等绘画法式；随之，谢赫《画品》提出了“气韵生动”的绘画原则， 标志着绘画理论中的形神论基本走向成熟。唐宋之后，伴随小说创作中对于“传神”等艺术境界的极致追求，小说写人论中便广泛借用了形神论画理。到明代中后期，尤其是明万历年间，中国小说、戏曲等叙事文学得到了前所未有的发展，形神论历史性地成了当时写人论的核心[8]。
2.性格论：中国写人论话语的独立
明末清初， 金圣叹承袭形神论之余并进一步发展，继而提出性格说，最终实现了独立的中国写人论话语的创举。金圣叹的盛名在中国古典小说理论批评界遐迩闻名。他对于《水浒传》的批评尤为经典，提出了众多有关小说创作的思想理论，如“因文生事”“凭空造谎”“文成于难”“文章三境界”“动心”“澄怀格物”、人物形象的“个性化”等。其中，“澄怀格物”“动心”以及人物形象的“个性化”三者共同构成一个理论体系：“澄怀格物”是创作主体进行人物塑造的根本性因素，“动心”是创作主体做到“澄怀格物”的心理机制，人物形象的“个性化”则是“澄怀格物”最终所要达到的目的[9]。
金圣叹的人物形象“个性化”思想，重视人物行为背后的主观动机与态度，从心理角度认识人物性格。在金圣叹看来，人物性格主要指性情、气质等心理特征。如：“《水浒》所叙，叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”“性情”往往指性格的外部表现，如脾气、个性之类；“气质”指的是人的高级神经活动在行动上的表现，属于内在特点；“声口”则代表个性化的人物语言。金圣叹在《读第五才子书法》中，对《水浒传》中的主角进行了全面、精准的剖析与评价，使用“精细”“粗鲁”“奸诈”“朴诚”“文秀”“狠”“快”等关键词对其中的人物进行判断。这些描述都是针对人的某一种惯性行为方式或态度，属于当代心理学研究的“特性”范畴[10]。金圣叹认为，小说家塑造人物形象时，既可以“动心”创作自己熟悉的、具有共同生活经验的人物对象，也可以“动心”创作自己陌生的、不具备共同生活经验的人物对象，但尤为重要的是，作者“动心”驰骋想象一定要“设身处地”。
尔后，毛纶、毛宗岗父子对于《三国演义》的批评也多次认真分析、论证了人物的性格，从道德与智慧的视角出发，提出了以“智绝”孔明、“义绝”云长、“奸绝”曹操为代表的主角“三绝”说，充分放大了人物品格与才能的主导性，将现实性格上升到理论高度。张竹坡在胡祗遹、王骥德、叶昼、李渔等人“情理”说的基础之上作了充分的发挥和应用，推动了性格论的发展。其《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》说：“做文章，不过是‘情理’ 二字。今做此一篇百回长文， 亦只是‘情理’二字。于一个人心中，讨出一个人的‘情理’，则一个人的传得矣。”简言之，“情理”是塑造人物形象时一定要严格尊崇的性格与生活的逻辑。脂砚斋关于《红楼梦》的评点从发掘人物的独创性入手，将性格论继续引向深入。他指出，人物塑造的成功之处不在于所描写的人物是好人还是坏人，也不要求其完美程度，而是在于是否能够充分揭露出现实生活中人物性格的不同方面，揭示人性的复杂特性。
3.典型论：中国写人论话语的细化及单极化
20世纪以后， 中国文艺人物塑造理论进入了典型论的时代。从此， 人们不仅时常用“典型”去衡量中国古代文学作品是否达标， 而且还依照对“典型”各有侧重的阐发和理解来指导现实创作和批评，“典型”一词因而成为当时一个歧义迭出的世纪性文论关键词[11]。
中国诗学中的“典型”概念是20世纪从西方引进的。1921年4月15日，鲁迅在《译了〈工人绥惠略夫〉之后》一文中，首次提出了“典型”“典型人物”的概念。1924年2月28日，创造社的理论家成仿吾在《〈呐喊〉的评论》的英文翻译中使用了“典型”（type）和“典型的性格”（typical character）的概念。1933年，瞿秋白在翻译恩格斯致哈克纳斯的信件时，同样使用了“典型”一词。
从20世纪30年代到80年代，中国在使用“典型”概念时存在较大的歧义，也引起了一次又一次关于典型论的论争，其中存在的重大分歧是认为典型和类型是典型论的两个概念，是两种不同的创造人物形象的方法。主流意见坚持认为，典型要优于类型；非主流意见则认为典型既有个性特征，也有类型特点，但是他们的观点往往受到排斥和批判。实际上，典型是类型的代表。典型中存在类型的特点，同时也存在个性特征。它与人类社会的发展历程保持一致，同时和宇宙万物的发展也一致②。
瑞士著名心理学家荣格提出的人物“原型”概念，指存在于祖先积淀的经验中可以区别的一个个种类，只有当被意象、观念和母题所充斥时，它才能从中得到显示，继而遗传的一种形式或模式[12]。荣格描述过众多原型，从而提出英雄原型的产生与英雄给人带来的智慧、勇气等特质感受以及相随而来的心理崇拜有关。
在早期国产动画中，英雄原型正是这样一批出类拔萃、能文能武的非凡人物。无论是符合时代主旋律特征的革命英雄原型，还是中国传统文化中的道德英雄原型，大多来自古典小说、神话故事和民间故事，几乎都是美化、神化和圣化的形象[13]。
4.“十七年”时期冯雪峰、邵荃麟的人物形象理论
20世纪50年代至60年代，以英雄人物为主导的中国大陆文学中，中间人物在小说人物谱系中，一直是个无法忽略的人物类型。邵荃麟针对当时小说创作中的浮躁、浅薄的现象， 提出借助中间人物的塑造来正确、真实地反映人民内部矛盾。然而，1962年，当时的主流意识形态对邵荃麟、赵树理所提出的中间人物论进行了大量的批判，将关于中间人物的争论与批判推上了风口浪尖，引众人瞩目。所谓中间人物论，并不是一种如何塑造人物的创作方法，而是一个如何判断何种人物为“美”的美学问题。有关中间人物的争论，其实是各类美学观念的较量。究竟是以象征化、简洁化、清晰化的高大英雄模式为美，还是以民众甚至是小人物的日常化、平民化、世俗化的复杂心态为美，这便是围绕着中间人物论而展开争论的焦点问题。
1962年，邵荃麟在“农村题材短篇小说创作座谈会”上发表讲话，期望作家如实反映社会现实，描写占人口大多数的中间人物。关于中间人物的界定有两种观点：第一种观点认为，中间人物是指全民范围中的中间人物，那就是革命者与反动派之间的广大人民群众；第二种观点则指出，人民内部中的中间人物，应该是先进者与落后者之间的大多数人。毋庸赘言，无论是哪种观点，中间人物始终是指社会的大多数人，他们最能体现国民精神的一般状态，是社会精神状态、社会文明进步的风向标[14]。
20世纪60年代中间人物论的提出，是部分中国作家及批评家在新生的社会主义制度下，有关“人”的美学的重新界定，以有别于塑造高大、僵硬、纯粹的英雄人物的叙事方式，通过更广阔的现实主义的姿态去包容更丰富多彩、鲜明独特的人性领域、情感领地[15]。
5.“文化大革命”时期的高大、完美的人物形象论
20世纪70年代，受到强力的政治话语干预的影响，完美性格说开始霸占文坛，典型论跌落神坛，从而确立了单极化“高、大、全”的人物塑造模式。伴随毛泽东提出将“革命的浪漫主义和革命的现实主义”相结合的创作方法，尤其在“文化大革命”中，对典型人物的塑造进一步强调正面的理想的英雄人物的塑造，并发展成为“三突出”的创作方法。“无产阶级文艺必须采用革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法，以阶级斗争、路线斗争为纲，充分表现无产阶级英雄人物，以及他们所代表的革命力量必将取得胜利这一历史主流，进而表现革命的英雄主义和革命的乐观主义精神。只有如此，才能达到典型人物和典型环境的高度统一。”[16]所谓“三突出”特指某种特定的人物创作准则及方式：“革命样板戏以塑造无产阶级英雄典型作为根本任务，按照‘两结合’的创作方法的要求，在处理人物关系时，概括总结了‘在所有人物中重点突出正面人物，在正面人物中重点突出英雄人物，在英雄人物中重点突出主要英雄人物’的创作经验。主要英雄人物是无产阶级的代表、人民群众的代表，他是无产阶级的意志、理想和愿望的集中象征。无产阶级英雄典型也体现了社会主义文艺作品的思想主旨，因而在创作时，所有人物的安排和处理，都要服从于‘三突出’这一原则。”[17]“根本任务”论和“三突出”的创作原则是“文化大革命”这一历史时期的特殊产物。在这一时期，英雄人物以及典型的塑造是社会现实的本质体现。
6.多重论：中国写人论话语的新变及多元化
20世纪80年代之后，人物形象塑造理论经历了深刻、剧烈的革新变化，在努力冲破重重社会化批评的枷锁与遮蔽之后，开始全方位、全面化地借鉴西方各学派的文论来阐释复杂多变的文学现象。于是，“多重论”“面面观”“组合论”等观念渐渐深入人心，跃升为新时期中国写人论的核心主题。
在全球化语境下，随着文化研究的兴起，人们逐渐认识到将文学放在文化研究视野中会获得更广阔的思考空间，进而促进了中国写人论的发展。当前社会，经历一系列的引进、筛选、保留，中国写人论创立了集话语、多样范例的多重立体格局。