电影在中国的扩散进程
电影是一门综合艺术，它一方面借助技术手段增加表现形式，另一方面利用声音和画面传递主题意蕴，并在特定银幕介质中得以传播。博德里还原了电影作为一种机器的属性，为国内电影学者从更多维度深入认识百年中国电影的发展，探寻中国电影扩散进程中的内在机理、运行动力等提供了积极借鉴。
1.城市电影放映：物化机器的初萌
卢米埃尔兄弟对电影的发明和传播都功不可没，为实现对电影的普及和推广，他们于1896年有计划地组织放映团队奔赴世界各地放映其创作的电影作品，与此同时也在世界各地取景、选材和拍摄以扩大影片选题、选材的来源。上海《申报》1896年8月11日报道显示，当日有一名法国放映员携带一部短片并利用一块白布播放异域故事，给当时的中国城市观众带来了巨大的惊喜，不仅被媒体盛赞为“流动画戏”，而且也被文学艺术界作为一种“西洋影戏”的创作现象进行探讨，电影在备受城市群体关注的目光中传入中国[21]。次年，一位美国商人也带来了包括滑稽短片、民情纪录片等在内的影片到上海放映，由于形式新颖，引发了中国城市观众的极大热情。1898年之后，意大利人、俄国人、葡萄牙人也相继来到中国放映电影，深受观众喜爱。早期的城市电影放映，主要在茶馆和饭馆的空间中进行，既借鉴传统说书、听书的文化习俗，又有所区别，如放映电影需要一个封闭的、避光的环境，店家往往将放映室置于茶馆最僻静的地方，主要面向常客或高端客户开放，且单独收取费用[22]。1903年，西班牙人安·雷玛斯在上海青莲阁茶楼租下一间小屋对外放映影片。值得关注的是，雷玛斯在对外宣传方面做了较多积极的尝试：其一是在茶馆外甚至大街上张贴宣传品，以绘有巨幅摄影机、放映机的海报吸引城市观众；其二是在茶馆门口雇佣穿着奇装异服的印度人擂鼓宣传，甚至时而搬出放映设备供人观赏或在放映过程中撩开门帘供人参观。青莲阁很快成为上海人熟知的电影放映场所，也成为中国电影史上公认的最早的固定放映点。但是，早期的电影放映点因为资金投入少、受众面窄等原因，不但没有能从茶馆、饭馆等喧闹和低端场所中剥离出来，而且往往还需依附于此以汇聚三教九流的人观看，但值得注意的是，人们对放映室表现出的热衷仅仅是出于对机器、对活动影像的好奇，而对其中的异域风情及故事情节倒并不为所动。直到1908年，雷玛斯在上海建立虹口活动影戏园（后更名为“虹口大戏院”），这是国内第一所真正意义上的电影院，彻底摆脱了电影放映对茶馆、饭馆、街头等闲杂地方的依附，让电影第一次在一个独立的空间环境中展现其艺术魅力，尤其是在《申报》刊登电影广告、走低价路线、为默片装配有声机、放映间歇穿插杂耍等对外营销措施，奠定了电影作为特殊文化商品的本质属性。自此，拉开了中国人对电影、电影院的认识序幕，“电影院”也作为一种城市空间中的特殊物化存在延续至今。
不难发现，早期电影在中国的放映之所以能获得受众的强烈追捧，一方面是因为作为“物化机器”的放映机、幕布等吸引了受众，另一方面是摄影机、剪辑机等创作出来的影像奇观给受众带来了极强的带入感，这不仅让外国资本家获得了巨大的收益，也让电影这种新型技术、娱乐形式和传播方式逐渐被公众所熟知，甚至走进寻常百姓家。
2.抗战巡回放映：意识机器的发轫
抗日战争时期，国产影视业在艰难中蹒跚前行。这个时期的放映模式因受到恶劣环境的巨大干扰和明显的政治因素的影响，具有了意识机器的基本特征[23]。“孤岛时期”的上海电影业虽因日军占领上海遭受严重挫折，许多影人纷纷携带电影设备离开上海，但同时也造就了影评、编制等的局部繁荣。滞留“孤岛”的电影工作者在中国共产党的领导下，拿起手中的笔撰写影评文章，逐步占领了上海报纸副刊版面，这些影评人积极评价进步影片以期号召民众团结起来抗击侵略者，敢于同“鬼神”“独撰”“演绎”等不良创作现象作斗争，试图激发民众的民族气节，一针见血地指出诸如美国影片《星命洗冤录》等在内的电影的“辱华本质”，以期唤醒民众的革命觉悟[24]。爱国文化工作者在这一时期也勇担民族使命，编剧、导演了部分进步影片，如吴永刚导演的作品《林冲雪夜歼仇记》《尽忠报国》等，均起到了凝聚民心、激扬革命斗志、唤醒民族意识的积极作用。总之，“孤岛时期”的电影创作和影视评论在特定的历史环境中实属不易，对引导、教育和唤醒普通民众的进步思想，对抵制、批评和遏制不良创作现象做了许多积极的工作，使得电影作为一种意识机器的属性开始显现。
1938年，“延安电影团”在中国共产党的领导下成立，开启了党对电影意识形态领域传播的探索与实践，拍摄并创作了一大批耳熟能详、影响深远的革命题材电影作品，主要以政治宣言、战争动员为主，如《十月革命节》《白求恩大夫》《延安与八路军》等，均起到了激励抗战热情的积极作用，为早期的中国电影意识形态搭建提供了实践理论和创作范式。1939年，周恩来同志从苏联带回35毫米移动放映机和大批影片，不仅手把手教会相关同志电影放映的操作技术，而且要求大家要善于利用影片放映活动开展思想教育工作，要勇于肩负起时代赋予电影放映工作的政治责任[25]。电影团的放映工作非常艰苦，无论是酷暑还是寒冬，他们都把放映机、胶片等放在牲口上，翻山越岭、不辞辛劳，足迹遍布延安大地，不仅为广大战士放映电影，还通过给人民群众播放电影的形式宣传进步思想。观众不明白大量原版苏联影片的对白含义，放映人员就在现场进行口译，力图通过通俗易懂的形式说清故事情节和人物关系，并概括影片的主旨含义和历史背景，引导群众树立革命必胜的信念。事实上，电影放映工作活动通过与人民群众面对面的交流，达到了形象化开展思想政治工作的目的。
不难发现，电影传播模式与所处的具体社会环境的联系非常紧密。一方面，社会环境的重大变化或会导致电影传播模式、要素特征的改变；另一方面，电影传播中的要素特征变化或会对电影传播功能造成一定影响，譬如，在和平时期，电影传播功能主要体现为宣传教育与民众娱乐等方面，而在战争环境下，电影传播功能更多被赋予军事动员与政治宣传等意义。
3.1949—1979年的流动放映：政策机器的显现
中华人民共和国成立前夕，艺术工作者在《电影政策献议》中倡议“建立流动放映组织到广大农村去”，受到了高层的关注[26]。1949年中宣部印发《关于加强电影事业的决定》，明确指出“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果”。中华人民共和国成立初期，英雄主义、集体主义、民族主义等价值观念迅速成为中国人民所尊崇的准则与方向，并在电影创作中充分显现，一大批以革命和劳动为主题的电影作品开始涌入人民大众的文化生活。毛泽东指出“文艺从属于政治”，使得这一时期电影作品的价值不完全体现在艺术性上，更体现在对意识形态的传播上。中国广大农村因为地处偏远难以接触到电影，“露天流动放映”政策成为迅速改变这一状况的重要举措。1950年，国家电影局在南京举行了第一期“流动放映培训班”，31个省18个市1个自治区8个民族的1886名学员参加了诸如放映技术、思想教育等方面的系统培训，并组建了600个放映队植根于祖国的乡村及边疆[27]，在全国相对封闭的情况下，“露天流动放映”构建起电影介入政策传播、意识形态传播的网络体系，电影及电影工作者肩负起了前所未有的政策使命和宣传使命。
露天电影是中国共产党在农村流动放映过程中开拓出的一条独具特色的路径，尤其是在1949—1979年国民经济相对落后的历史时期，人们对文化生活的渴求造就了露天电影的繁荣，政策性工具的强力推动又使得露天电影迅速成为国民文化生活中的重要组成部分。电影流动放映借助机动灵活的特性迅速渗透到广大人民群众生活中，并帮助那些从未听说过电影甚至不知道电是什么东西的民众迅速普及了文化知识和科学知识。事实上，流动放映在引发民众关注的同时，也正重新构建着一个新型的公共交流与服务平台：一方面，露天电影这种由政府组织、扶持的文化活动，为民众之间的交流、讨论提供了一个新型场所，让观影的民众融入了一种独特的人际交流平台，并参与着一项特殊的集体活动；另一方面，流动放映员的知识、着装等亦会引发底层民众的关心，使得这些流动放映员又兼任了文化传播与文化启蒙的积极作用。
4.21世纪的宽屏院线放映：复杂机器的运行
1993年以前，中国电影市场具有很强的计划经济属性，国家和省级电影公司分属于两级政府部门管辖，国家电影公司负责购买各省级电影公司的电影作品，省级电影公司之间没有必然的联系和业务往来，庞大而繁杂的管理体系呈现出条块分割的状态。随着国内文化市场的逐步繁荣，引入竞争和消除垄断的改革呼声变得十分强烈。2000年以后，一些大型电影公司为逐渐挣脱计划经济体制的束缚，着手成立股份制公司并向院线制过渡。2001年，国家广电总局印发《关于改革电影发行放映机制的实施细则（试行）》，明确电影发行的市场行为和监管主体。2002年，国家广电总局给出了明确的时间表，要求在当年6月1日以前全面实现院线制，否则将停掉进口大片的放映权[28]。2002年6月，首批30条电影院线正式成立并运营，它们以市场为纽带，形成了链状协作关系，同时还根据消费者的需求，将电影产品不断复制，投入到中国各级市场中，以期逐层实现降低成本、衍生利润和利润最大化的目标。由此可见，中国电影的院线制改革，绝非单纯的市场行为，而是有极强的政策性推动因素和政策工具的合理搭配，在短时间内实现了从粗放型向集约化，从单一影院管理向制片、发行、放映一体化趋势的快速发展，行业边界愈发模糊，市场主体愈发成熟[29]。
逐渐走向成熟的中国电影院线，除了遵循市场规律以外，还建构起强大的规制性政策体系，排片、选片等既能体现社会价值、教育价值，符合社会主义核心价值观，又注重有一定的市场推广空间和符合电影工业体系的盈利取向，着力发挥城市电影院线作为辐射源与聚合体的多重功能，并与其他方式的文化活动融为一体，从而产生巨大的协同效应。在电影经济全球化日益显现的当下，对于电影工业并不发达的中国，在通过院线制有效激发市场活力的同时，使用强有力的政策工具，助推整个国家电影产业融入世界市场，才能形成与国际接轨的创意文化经济体系。因此，从某种意义上讲，中国特色的电影院线制改革之所以能够取得成功，最主要的原因在于处理好了电影产业与政府、与产业链、与国际竞争的关系。
院线作为城市的一种物化空间，既肩负着商业功能，又兼备了文化传播的功能；院线电影作为一种发行和放映模式，既被资本市场寄予厚望，又受到意识形态传播领域的规制和引导[30]。若将博德里电影机器的物化、意识、政策等方面的功能进行单向解读，放到院线电影的考察中，都是不够准确和充分的，应积极着力研究电影作为机器的复杂性与多重性。
博德里的电影机器理论还原和廓清了电影作为一种机器的属性，在深入认识电影作为物化机器、意识机器、政策机器的过程中，可以从不同视角解读电影机器的内涵与外延。同时，借助博德里电影机器理论考察电影在中国的百年传播史，机器在不同时期表现出不同的特征与功能，甚至与社会发展、思想动向存在某种联系；机器在不同发展阶段也表现出复杂性的特点，尤其是在新世纪宽屏院线放映的阶段，若仅将电影作为一种单纯的物化、意识、政策机器进行解读，并不能完全概括电影的特征与功能。
电影作为一种特殊的机器，具有非常复杂的特征，一方面表现为外部世界赋予它的物化、意识、政策的工具属性，另一方面又表现为电影本身试图挣脱工具属性，回归单纯艺术表现的努力。但我们应该谨记，正是由于作为媒介文化形态分支的电影与政治、文化、意识形态存在着天然的紧密联系，所以“挣脱”仅是一种艺术理想而已。因此，只有在机器属性与艺术表达之间寻找到一个最佳契合点，才应是电影作为一种艺术作品永恒的追求。