话剧配乐与歌剧音乐

话剧的演出也有音乐配合，但话剧的音乐片段主要有几种方式：一是作为插曲，这无疑是把音乐作为一种精神道具；二是作为戏剧氛围的烘托，就像舞台灯光那样为人物增添异彩；三是作为环境的点染，营造气氛；四是作为规定情境心理刻画的辅助手段；五是幕间的过渡，让观众调整心态，接受事件发展的新阶段的进入。导演不会让作曲家把这些配乐片断写得太长，作曲家也无法使这些片段具有更深刻的内涵，除了幕前的音乐以及剧情所需歌曲有可能写成独立的结构（贝多芬的《爱格蒙特》序曲或比才的《阿莱城姑娘》序曲以及格里格的《索尔维格之歌》等即是范例）之外，话剧音乐充其量只是戏剧的一种陪衬。

但歌剧的情形就完全不同了。在歌剧中，角色无论叙述还是抒情都是通过独唱表达的；重唱更是一种独特的手段，它可立体地表现出同一时间中不同人物的心理；合唱在歌剧中则表现群体形象。这些都是话剧配乐不能替代的。在歌剧中，独唱、合唱和重唱以及乐队间奏等其他音乐成分有机地组成完整的结构。作曲家通过这种结构推动剧情的发展，表现出作品的抒情性和戏剧性。因此，音乐是歌剧的上帝，它赐予人物以生命活力。

歌剧舞台上的角色，纵然有许多戏剧动作，但如果没有重要的唱段，他（她）在剧中的地位就无足轻重了。反之，一个在全剧中并没有什么戏剧行为的角色，如果作曲家赋予他一段咏叹调，也就将生命赋予了这个角色。柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》中的格列明公爵在剧中除了担任塔吉雅娜丈夫一职之外再也没有别的事可做，但当作曲家给了他一段咏叹调后，优美深沉的音调使听众相信他有一颗善良的心。《费德里奥》的脚本作者交给囚犯弗洛雷斯坦的任务就是呆在狱中等他妻子来营救，贝多芬让这个无事可做的角色唱了一段“在生命的春天”，人们便从中感受到了他的精神境界。

歌剧音乐以强迫的方式，让听众从咏叹调旋律给他们的感应中揣摩剧中人物的善恶，尽管有些角色的作为是令人费解的。最有说服力的例子是威尔第根据雨果的戏剧《逍遥王》创作的歌剧《弄臣》。

雨果认为，在艺术中，形式上的美和丑应该是平等的，艺术家既可以让一个心地善良的人有美丽的外貌，同样也可以把一个外表丑陋的角色处理得像英雄那样，或是让人们予以同情。这位浪漫主义的旗手给自己出了一道习题：让观众认同一个肉体、精神乃至道德都是残缺的主角。他想象有一个人物，因为驼背、贫困和宫廷弄臣地位的三重不幸，心灵已被扭曲成为对一切的憎恨，为此他设计出种种恶作剧泄恨，以求心里的平衡。这就是他的戏剧《逍遥王》中的黎哥莱托。那些被他捉弄者串通一气报复他，弄臣吃亏之后欲雇刺客杀死公爵，但和他相依为命的女儿为了营救公爵而自我牺牲。雨果期待着人们为黎哥莱托的不幸而流泪。

但是雨果的实验并不成功，因为戏剧的观众总是按生活的逻辑分析角色行为是否合理，然后再付出同情的。很少有观众能够越过视觉上感受到的丑陋形象，越过这道凌乱秩序的障碍，使自己的情感释放。

然而诉诸听觉的音乐却做到了。威尔第旋律的感染力直接打开听众的心扉，使听众能够同情角色的遭遇和理解这种被扭曲的心灵。因此，歌剧取得了话剧没有取得的成功。难怪雨果总是反对作曲家将他的戏剧改编成歌剧，因为歌剧的效果将会超过他的原作。

柴科夫斯基的三幕歌剧《黑桃皇后》系根据普希金的同名诗剧所改编。青年军官格尔曼为探知出牌必胜的秘密，恐吓外号“黑桃皇后”的伯爵夫人，不料使她惊恐致死，他的恋人伯爵夫人的孙女见他嗜赌如命，不能自拔，含愤自杀。格尔曼在得知伯爵夫人阴魂告之的赌牌秘密后，在赌场孤注一掷，决一死战，但最后一牌出错，满盘皆输，亦拔枪自毙。这个劣迹斑斑的人物，很可能被观众认作反面形象。但从格尔曼的优美真切的旋律中，听众却能感受到作曲家对他的悲悯，从而取消对这一角色在情感上的隔阂，反给予这个因时代造成的多余人以深切的同情。

话剧和歌剧都有令人赞叹不已的舞美制作，但多为静态环境。运用现代高科技手段纵然可以让舞台和背景活动起来，成为动态环境，但如何能够让欣赏者身临其境，还需要音乐施展它的魔法。话剧、电影、电视都是如此，人们已经司空见惯。但是如何在静态背景中营造动态氛围，那却是音乐之所长。普契尼的异国情调的歌剧《蝴蝶夫人》、《图兰多》，对于日本和中国的观众说来，那戏里的腔调可能有些不伦不类，可是它毕竟给了西方听众一个“普契尼心目中的东方世界”，没有那些五声音调，米兰的听众还进不了故事所发生的境界。拉威尔的《儿童与魔术》更是有趣，它非但让听众想入非非地到了一个奇幻世界，也让他们回到了自己的童年。音乐是魔术师，它给歌剧故事创造环境。

这些用音符编织的世界不仅标示着地球经纬仪上有或者没有的位置，同样也告诉我们那些人物所处的年代甚至他们心中幻想的年代。焦尔达诺（Umberto Giordano, 1867～1948）让他的那些围着囚车转的群众昂首高唱革命歌曲，立刻点明了法国大革命时代。而黑桃皇后就寝前曼声低吟的调子，让听众明白这位总是抱怨今不如昔的老太，心中念念的还是十七世纪。

当音乐重现某一段主题素材时，更能引发出强烈的戏剧性感受。作曲家常用这样的手段，将全剧推向高潮，威尔第更是个中高手。在《茶花女》中互相倾诉和生离死别用的是同一旋律；战将奥赛罗亲手扼杀了爱妻时心中响起的是他们相爱的二重唱；而黎哥莱托以为曼图亚公爵的生命已经结束，却听到“女人善变”时，脸色突变，这才知道自己又一次被命运捉弄。

再者，歌剧演员与话剧演员的舞台表演也有很大的不同。当然，两者都必须从日常生活中提炼出最有特征性的动作在舞台上表演，两者都必须以一定幅度的动作克服横跨在自己与观众之间的舞台距离，但除此之外，一个歌剧演员的动作还必须符合音乐节拍的韵律，这就使得歌剧舞台上的表演动作要比话剧舞台上的慢，同时也显得简洁一些。