贯穿发展

威尔第的成熟期作品如《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《阿伊达》等，虽仍有分曲特点，但分曲体的弊端已引起他的充分注视，他更侧重于将情节的展开与心理刻画环环紧扣，分曲已不再制约音乐的动力性的戏剧进展，乐队从过去的从属地位变为积极主动的要素，咏叹调与宣叙调、重唱等有机连贯，形成完整发展的“场”。其后期作品《奥赛罗》、《法斯塔夫》进一步取消分曲形式，每一幕均作不间断贯穿发展。

瓦格纳的歌剧改革则更为彻底，他认为歌剧作为综合性舞台表演艺术，不是音乐的艺术，而是戏剧的艺术，音乐不是目的，而只是表现戏剧的手段。他的乐剧彻底废除传统歌剧中收拢性独立的合唱、咏叹调、宣叙调、重唱的分曲组合形式，而以戏剧“场景”结构代之。每幕音乐从头至尾贯穿发展，和声处理上以大量的阻碍终止、侵入终止一环扣一环地向前推进，只是到了最后才给予一个稳定的终止感。他显然走得比威尔第更远。连缀体制的确立，消除了宣叙调、咏叹调、合唱等演唱段落的界限，而采用介于说话与歌唱之间的音调，即所谓诵唱式旋律，两者自由转换，连贯演唱，加上乐队交响化的渲染，便形成“无终旋律”的新格局。这与威尔第既注重运用乐队发展手段，又强调声乐的旋律美的歌剧思维有着明显的差异。要在音乐会上演唱瓦格纳歌剧唱段，需对“无终旋律”作一番精细的筛选并加以适当划分，方能成为相对独立的独唱曲。