群体形象

歌剧中的合唱相当于芭蕾中的群舞，经常用以表现群体形象，尤其是作为特定的人物群参与戏剧情节发展过程。蒙特威尔第《奥菲欧》第一幕中的牧羊人，韦伯《自由射手》第一幕中的猎人，比才《卡门》第一幕中的烟厂女工，古诺《浮士德》第四幕中的士兵，威尔第《阿伊达》第一、三幕中的祭司，瓦格纳《汤豪塞》中多次展现的巡礼信众等等，均以合唱方式塑造了特定的群体形象。

柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》中有一段著名的“农民合唱”：

从这一例子中我们可以看到，尽管是一段农民们的合唱，可是在该歌剧中，它只是一种陪衬。柴科夫斯基歌剧中的合唱，大体上都属于这类烘托的性质，就连《奥尔良少女》、《马捷帕》等表现人民大众走上政治舞台的歌剧，其中集体的合唱也仍然没有投入到主角的矛盾中去。

格鲁克《奥菲欧与优丽狄茜》第二幕中拦阻奥菲欧的精灵们的合唱却不同了，没有它们便没有这段戏。当奥菲欧用美妙歌声倾诉他对优丽狄茜的深爱和对她不幸命运的悲哀之情，博得精灵们的同情而允其进入地狱王国，剧情即由此转折，因此他们是戏剧中的角色。在十九世纪后半叶民族乐派的歌剧中，作曲家们开始更多地关注人民群众在历史中的作用和地位。穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫》第四幕第一场，描写起义群众抓住沙皇军队司令法西乔夫，这一场面由两大段合唱构成，第一部分以模仿进入，第二部分采用变化的分节歌形式，气势热烈而豪迈，全剧终幕时群情更是激奋高涨。这段合唱充分表现了俄罗斯人民的英雄气概，进一步确立了与主人公鲍里斯·戈东诺夫抗衡的对立形象。

二十世纪作曲家布里顿在《彼得·格雷姆斯》中安排的合唱虽然写的并不是特定的人群，但却作为一种戏剧力量对主人公的命运施加了影响。例如第二幕第一场中“谣传是真是假”以及第三幕第一场中的广场合唱，布里顿并无意把这些群众写成是某种具有政治意义的社会力量，而是折射、寓意一种与傲世独立的艺术家作对的小市民庸俗大众而已。