早期的歌剧乐队
文艺复兴时期以来，随着世俗音乐逐渐得到贵族社会的承认，器乐创作也越来越多地得到专业作曲家的重视，其发展的必然结果是管弦乐队的形成。但十六世纪末出现的“乐队”是非常原始的，它几乎是毫无选择地囊括了当时常用的乐器，佩里的歌剧乐队仅由几把琉特琴和其他弓弦乐器加上一架大键琴组成。因此歌剧诞生时的乐队音色斑驳无序，音响参差不齐。
蒙特威尔第是第一个从这片杂草丛生的园地上找出其中内在规律的作曲家。他十分理解各种乐器在组合中的各自功能，他把这些乐器划分为弦乐组和管乐组。下面是他在歌剧《奥菲欧》中所用的乐队编制表：
2把小型小提琴（Violino piccolo，发音较小提琴高四度）；
10把古中提琴；
3把古大提琴、2把低音提琴；
2支高音竖笛；
4支长号、2支短号、3支小号；
2把吉他、2台大键琴、2台风琴、1架竖琴。
法王路易十四对歌剧乐队的建立是起了一些作用的。他支持吕利创建的“御前二十四把小提琴组”，这使得英王查理二世羡慕不已，争而效仿他的乐队，也影响了珀塞尔的创作。吕利还在自己乐队中加入了双簧管，1667年又在歌剧《伊西达》中第一次采用长笛，以后又引进了当时日益变得时髦起来的大管，虽然后两类乐器在吕利的作品中只是偶尔一用，但毕竟是加强了木管组的阵容。吕利的管弦乐写作手法丰富多彩，由于领先运用了这些木管乐器，因此在描写大自然景色方面显得别有一功。
A.斯卡拉蒂的乐队里则以一对圆号，把铜管组和木管组的音色衔接起来。
巴洛克时代的音乐常用一种名为“数字低音”的创作手法，用这种手法写作只需写出两个声部，然后在低音下方再标出一些表明音程关系的数字。键盘乐器演奏者就可根据这些数字，从头到底把音乐填满，因而称之为“通奏低音”。蒙特威尔第作的《波佩阿的加冕》只写了一个带有数字低音的独唱旋律声部而已，其余部分全部由演奏者完成。蒙特威尔第的同时代人及其以后的作曲家按照这种方法，把音乐写成三部或五部的进行，例如吕利就把弦乐分成五部，而蒙特威尔第对四部进行的偏爱始终不为他的同行们所理解，一直到他逝世五十年后才被拉莫再一次地运用并巩固下来。
虽然当时乐队的织体十分简单，蒙特威尔第却能把乐队的音调区别为主导的和伴奏的两类。在咏叹调之前和它的反复之间，还穿插了一种名为“利都奈罗”（Ritonello）的间奏，为演员的表演提供音乐。亚历山德罗·斯特拉德拉（Alessandro Stradella, 1644～1682）的歌剧《心上人》中的咏叹调“致命的折磨”采用大键琴与低音弦乐器伴奏，在开头和结尾处则有管弦乐队演奏段落，此种咏叹调即是“通奏低音咏叹调”。这与蒙特威尔第的“利都奈罗”是一脉相承的。随着音乐的发展，在佛罗伦萨乐派的作品中出现了小型的器乐合奏，这就更使歌剧的音乐渐趋丰富。
拉莫之前的作曲家以及同时代的巴赫等，他们的乐队音响实际上并不存在真正意义上的色彩性，充其量是给对位进行中的线条稍添光泽，或是通过特定音色给自己的音响符号赋予特定的含义，例如军号、牧笛等。但拉莫的配器已经注意到通过乐器组合的变化，捕捉他听觉中感受到的光影色泽。