重唱功能

歌剧中的重唱几乎都发生在主要人物的情感交融或是纠葛的时刻。就音乐成分而论，参与声部的地位在织体中理应是平等的，音乐会重唱曲尤其如此。但事实上在很多作品中，某一个角色歌唱时，其他人物仅作些穿插式的应答而处于极其次要的地位。例如《托斯卡》第一幕卡伐拉多西的咏叹调“奇妙的和谐”，画家是主唱，那教堂执事只是在一边自说自话地嘟哝几句。再如，某一个角色与群众演唱形成一唱众和、声部交织或是构成平行进行的织体，以及次要角色的东拉西扯的闲聊片段等等，在声部关系上都可能被广义地归类于重唱之列。事实上，如同重奏中的每个声部由一人演奏那样，重唱也应是一个声部由一人担任。例如二重唱，即由两人演唱不同声部，倘若由四人演唱二重唱的两个声部，则称为双二重唱。

重唱大致可分为两大类型：一是唱腔型，指一般封闭性的咏叹调形式的抒情片段。二是剧唱型，亦即包括了剧情叙述或人物情感冲撞交流的宣叙性质的片段，或许更确切的话，该称为“对唱”或“讨论唱”（三人及三人以上）了。

在意大利的正歌剧时代，重唱只是不同人物异口同声表示同一思想的一种方式，在喜歌剧中，重唱被用作令人发笑的手段。以后，佩戈莱西（Pergolesi, 1710～1736）写出了对话式的二重唱。莫扎特通过剧唱式的重唱，在自己的音乐中引进了戏剧性。

重唱这一形式精简了篇幅。例如一段四重唱，至少压缩了四个人物各自的宣叙调和咏叹调，而直接表现戏剧冲突或人物的情感交融。它以密集的信息量迫使听众竖起耳朵听个明白，这就集中了他们的审美注意。由于重唱得天独厚地使几个角色内心世界同时得以展示，并发生相互影响，这就使得歌剧的音乐具有一定程度的交响化的意义，深化了内容表现。

重唱为戏剧的进行提供了速度。例如在喜剧中，一般的重唱都会以快于生活中对话的速度进行，以求效果，而在正剧或悲剧中又会以从容的速度进行，这样就有助于控制戏剧发展的进程。

重唱中丰满的音响和缜密的织体，是作曲家绝不会轻易放过的重要表现手段。浪漫主义时代每每以重唱作为高潮的铺垫。一般情况下，一段戏剧的发展总是由单一角色的戏剧行为和心理阐述转向多角色的行为和心理的错综交织的发展，因此，在大多数的作品中重唱所处的部位都在一场之末作为总结，或者是终场。例如《欧那尼》最后以三重唱结束。

重唱除了与乐队结合之外，也可以与合唱结合，例如《托斯卡》第二幕从幕后教堂飘出的合唱反衬斯卡皮比亚审讯卡伐拉多西时的二重唱等。