十九世纪后期咏叹调
咏叹调套曲 从莫扎特的创作中可以看到他试图把心理动作引入咏叹调中，用不同速度唱段组合的方式揭示情感的变化，因此有了混合多速（Multi-tempo）的咏叹调套曲。在莫扎特《费加罗的婚礼》中就可见到这一形式的雏形：第二十分曲伯爵夫人净场清唱了一段“那快乐的日子何处去了”。先是一段宣叙调，其中就有多次速度的变化。随后是三段体的行板咏叹调，接着是快板。贝多芬的《费德里奥》中弗洛列斯坦的咏叹调也是同样由散板宣叙调——行板咏叹调——快板三个段落构成。十九世纪后期和本世纪初，咏叹调的结构格式进入了多元化时期。曾在正歌剧中占据重要位置的奏鸣曲式咏叹调已经成为老款式，而被这种多速组合的咏叹调套曲所取代。
这种与十九世纪初期双重咏叹调同时出现的形式，包含了三种甚至四种不同速度变化，既能集中地体现人物精神世界的方方面面，又能让歌唱家全面显示自己的技巧，到了十九世纪后期成为浪漫派歌剧咏叹调最重要的形式。例如柴科夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》中第一幕第二场塔吉雅娜写信时的独白。这一场是这位自幼在乡间长大的纯洁少女初识奥涅金，激动不已，为表白爱慕而当夜写信的情景。音乐由四个主要部分组成，一是热情的表白，一是内心矛盾不安的激动，一是对幸福的憧憬，最后转入坚定的情绪，表示主人公无悔的追求。
柴科夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》根据普希金的同名诗体小说而作。故事叙述地主拉林娜的女儿塔吉雅娜对偶尔到乡间来作客的纨绔子弟奥涅金一见钟情，大胆表白却遭到拒绝。几年后，在京城浑浑噩噩多年而一无所成的奥涅金见塔吉雅娜已成为落落大方、举止典雅的公爵夫人，懊悔不已，反向塔吉雅娜求爱。塔虽心中犹存温情，但道德力量使她拒绝了奥涅金，她坚定地表示，我已有归宿，必须忠诚于他。
这部歌剧中塔吉雅娜的外形是沉静好思的乡间姑娘，剧情的进展并未出现具有明显外部动作的戏剧行为。作曲家从第一幕的引奏一开始就用一连串游移不定的和声进行塑造了一个耽于幻想的音乐形象，在第二场写信的场面中，作曲家又通过各种音乐主题的交汇，表现了塔吉雅娜难以遏制的热恋和对幸福的憧憬，在全剧的终场柴科夫斯基又以由不安情绪转为坚定的音乐发展等手段，成功地塑造了塔吉雅娜的艺术形象。
这场音乐的引子介绍了两个动机，一个是热情、颤抖的，一个是躁动不安的。
接着，第一大段（A）以奔放的歌声开始。
接着又是一段沉思：
此后乐队奏出田园静谧意境的音型，为一大段叙述性的旋律伴奏：
这叙述式的段落被突如其来的自问自答打断：
接着是第三大段，它包括了两个交替出现的音乐形象：一是有力的，表示敢爱的决心，其中以片段的自由节奏作为这段重复前的过门。
另一个是前面已经出现过的充满幻想的、充满了对爱情和幸福的向往的片段：
经由这几个形象交替，然后转入第四段，它相当于跑马调，表现了一种无悔的、坚定的决心，它的素材也来自基本动机。
塔吉雅娜最后唱道：
这首套曲式的大型咏叹调，以不断变换的结构、旋法、节拍、速度、力度、调性、表情、伴奏织体以及歌唱格式（如第三、四大段中采用类似卡瓦蒂那、卡巴莱塔的形式）等，层层揭示怀春少女纷繁复杂的内心世界。咏叹调最后在降D大调ff的降a2高音上拉长节奏，遂又落在四分音符的主音上收束。柴科夫斯基火上加油，激情满怀地立即将乐队向着远关系的C大调主和弦的最强音推进，象征黎明来临，信终于写就，塔吉雅娜的那颗纯情的少女之心朝着光明扑去！