织体形式

从多声织体的发展来看，歌剧中各种重唱形式的运用是历史的必然，但在舞台上构成这一织体的最直接的原因是出于戏剧的要求。人物或是异口同声说出同样的言语，或是发生争端各执一词，偶尔也会有应答或紧接的对话等情形，这些表演促成了重唱的运用。由此构成的重唱的织体就有了节奏同步型、声部呼应型、音调模仿型和个性对立型等等形式。

节奏同步型强调的是人物的情感取得一致，以音响的和谐取胜，通常从唱段或场景一开始声部即同时进入，构成平行的三度六度或柱式的和弦织体进行，如柴科夫斯基《黑桃皇后》第一幕第二场丽莎与波林娜的二重唱。节奏同步型的织体以它浓郁的多声部效果与独唱单声部的鲜明性质形成对比。

声部呼应型常以一个声部为主，而另一声部则以断断续续的音调作为陪衬。例如唐尼采第《唐·帕斯夸勒》第三幕，假新娘诺莉娜打了吝啬鬼帕斯夸勒一记耳光，老头气急，在诺莉娜歌唱时沮丧地嘟嚷着。

音调模仿型常常用于人物的讨论或对话，抑或和谐温情，抑或反唇相讥，它以音响素材的紧密关系取胜。有时作曲家会让短小的音调在节奏同步型中变化出现。此种声部模仿以自由模仿为多，或作相隔一定音程的对话式自由模仿，或在主题音调基础上作相应变奏。《奥涅金》、《茶花女》中均可听到这样的二重唱。

个性对立型的织体用于表现具有鲜明性格的人物对同一事物的相同或不相同的意见。作曲家用对比复调手法写作，以不同性格的旋律叠置取胜。这种织体的二重唱往往出现于戏剧高潮处。《卡门》第四幕终场的二重唱将矛盾冲突推向白热化程度，加上乐队的悲剧动机一再烘托，最后以卡门之死结束这段长大的二重唱。