按音色特性安排嗓音类别

承上所述，音色特性对于人物性格刻画具有微妙的只可意会而难以言传的作用。

柴科夫斯基在《叶甫盖尼·奥涅金》中采用的是另一条原则，即按某种传统的音色审美期望分配角色声部。以男性的抒情高音表现不成熟的、懦弱无能的、不切实际的、俄国社会“多余的人”的艺术形象，诗人连斯基即为一例。翁贝托·焦尔达诺（Umberto Giordano）的四幕悲剧《安德烈·谢尼埃》中的法国大革命时期的诗人谢尼埃是个只会用诗歌表示对穷苦人的同情而在政治漩涡和爱情瓜葛中表现得十分脆弱的人，在狱中唱完那段抒情的咏叹调“五月艳阳天”之后便被押上断头台。作曲家安排其为抒情男高音，颇合听众认识这一人物时的音色审美期待。至于戏剧男高音常用于历经种种人生、情感波折，性格暴烈，感情多于理性的角色，如奥赛罗、霍塞等音色配置是比较恰当的。

男中音的传统角色既可是成熟的年轻的男子，也可是中年男子中较年轻的类型或中老年转折期的角色。十九世纪歌剧中的男中音渐渐成为介于传统的男高音和男低音之间的浪漫主义新的男性的声音标志。如恋爱的竞争对手，《游吟诗人》中曼利柯的胞兄鲁纳伯爵，《茶花女》中智力不高的父亲阿芒，以及《托斯卡》中的好色之徒斯卡尔皮亚、《霍凡斯基之乱》中宫廷斗争的牺牲者夏克洛维托夫等形象。

低音表现有经验的、有权势的、令人起敬的角色，如《纳布科》中的祭司长查卡里亚、《罗密欧与朱丽叶》中的凯普莱特伯爵和劳伦斯神父等。这可能是前一条原则的继续，虽然实际上人物的音色与其性格以及社会地位毫无关系。

作为一种特殊用法，作曲家会让女声代替剧中那些尚未成年的男孩。莫扎特的《费加罗的婚礼》中的凯鲁比诺就是这样的角色。歌剧男声音色阶梯有了这些女声的男童的点缀，舞台上的男性世界就显得十分的丰富。

古典时代，由于剧中妇女在社会生活中地位的分层并不过于复杂，因此女性的音色区别较少，抒情的音色性质除表示乐观机智的苏珊娜形象外，大多适用于多愁善感、弱风扶柳般的倩女，戏剧性的女高音，大部分用以表现具有果敢性格或胆识谋略的女子。但花腔则用以表现活泼的，敏捷的抑或轻佻的女性，而她们的低声区有时又会显示出某种放荡的意味。

在歌剧中低沉的女声也可用作表示不祥之兆，或是温存而无奈，或是阴险奸诈，或是怀有复仇的愿望。

合唱的童声显得纯洁，但独唱的童声有飘忽、空灵之感，在威尔第的《麦克白》中用作幽灵，在普契尼的《托斯卡》和瓦格纳的《汤豪塞》中均作为远处牧童歌声，造成凄凉、空旷的环境氛围。