主导动机
十八世纪古典乐队日趋成熟而渐渐与声乐部分构成分立乃至独立的关系，唱腔的霸权地位已经松动，例如在莫扎特的作品中可以看到主旋律在乐队中出现，而唱腔演唱内声部式的音调的片段。这就为作曲家们把歌剧人物必须通过器乐声乐有机综合构成的观念开拓了思路。
1871年出版的一本论述韦伯作品的书里首次提到了主导动机（Leitmotive）一词，表示某种具有特定含义的短小的音调片断。它的使用常带有封闭性，通常标签式地穿插在人物唱段音调中或伴奏中。
主导动机是一种音响信号，最广泛的功能是用以表示角色，例如绣花女咪咪的动机，诗人鲁道夫的动机，等等。有时一个人物还有好几个动机，分别表示不同时段中的角色或其性格、情绪的不同侧面。
主导动机也可以用以表示抽象的理念或是人物动作行为，例如《蝴蝶夫人》中的诅咒动机、爱情动机，《卡门》中含有增二度的悲剧动机等等。主导动机可以代替不会歌唱的物件发言，造成拟人化的效果。例如里姆斯基-科萨科夫的《金鸡》中的金鸡动机，它总是伴随金鸡出场，《黑桃皇后》中的三张牌动机贯穿全剧。在瓦格纳歌剧的说明书上一份主导动机一览表看上去更像是百货公司的价目单，从指环、迷药、黄金一直到隐身盔甲以及爱情、理想、渴望、嘲弄、嫉妒等等，几乎与剧情有关的物事意念样样都有。1887年H.冯·沃尔佐在其著述中曾详细论及主导动机。
一般的主导动机总是伴随它所代表的角色或物事一起出现。在角色对话和剧情发展中，那些抽象的动机会从音乐进行的字里行间冒出来。在瓦格纳的歌剧中，这些主导动机还能像词汇似的串句，表示一层意思。但从下面的谱例中可以看到，有些动机具有一定的造型性，但也有一些动机往往只是作者主观规定的某种象征符号而已。除非听众在欣赏歌剧之前对作品经过一番研究，否则是很难察觉这些音调的特定意义的。
请参见瓦格纳《尼伯龙根的指环》中所设置的各种动机：
莱茵的黄金
瓦哈拉天宫
莱茵河
指环
布仑希尔德
齐格弗里德雄姿
女武神飞驰(https://www.daowen.com)
弗莱雅
宝剑
暴风雨
弗莉卡
成长中的齐格弗里德
阿尔伯里希的诅咒
奔跑
洪丁
哈根
林中之声
同情
神界黄昏
神界危机
沃旦的愤怒
契约
爱的喜悦
布仑希尔德的安眠
以上所列仅为这套四联剧中的部分动机。瓦格纳的“主导动机”手法的运用意在通过某种象征性符号表现剧中人物形象、思想、情感的发展变化脉络，在变化中求统一，并产生深刻、强烈的戏剧效果。短小含蓄的动机具有交响性发展的内在潜能，颇富戏剧性感染力。由于他的“主导动机”过于繁琐，故而听众极难在戏剧发展的时间流程中准确辨认各类动机，多有“耳”不暇接之叹。
当主导动机音型在不同的戏剧背景中发生变化，乃至于展衍开去构成新的旋律时，人们往往把这种音型称为核心音调。它的运用使音乐获得更灵活也更有意义的发展，也帮助音乐与戏剧融会贯通成为整体。
主导动机通常是通过固有的音型表现出来的。在乐队进行中可以通过不同的乐器显示，但有时作曲家会把主导动机锁定在某一种音色上，甚至用某一音色代表一定的人物、事体或者一定的情绪，例如小号表示军营场面或是迎宾仪仗，用大提琴的高音区表示男主角的肺腑之言，单簧管与大管的低音区表示阴险或压抑，等等。这些主导音色运用是如此普遍，以至于成为一种习用成语了。
主导动机或称之为核心音调的手法增强了歌剧音乐的符号性，使听众能够从歌剧冗长而连绵不断的音乐进行中辨认出人物或各种具有特殊含义的事体。普契尼《蝴蝶夫人》中的主导动机有代表婚礼的、有代表人物的、有代表爱情的、有代表命运的，甚至有代表巧巧桑的叔父诅咒和代表最后用以自杀的短剑的动机。美国国歌《星条旗》的核心音调作为主导动机总是伴随着平克尔顿的出现而给听众以明晰的象征符号的提示。这使得歌剧音乐的趣味性得到加强。普契尼的主导动机往往具有鲜明的特性。
尽管某些主导动机并不具有造型性，听众也不易辨认，但对于歌剧音乐的构成来说，却有着重要的意义。在瓦格纳《尼伯龙根的指环》中，有数十个动机，它们像细胞一样充斥着歌剧的整个机体，并且不断地变形、组合并建构出新的音调。符号化的用法使音调的表现潜能被充分发挥了。
德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》中有三十二个主导动机，用它们交织起全剧的氛围。
某些穿插在唱腔中的主导动机，往往起着一种类似电影中叠影的作用。