十九世纪前期咏叹调

十九世纪前期咏叹调

到了十九世纪，曾是歌坛主宰的奏鸣曲式和Da Signo的形式，日显陈旧。音乐家们继续探索新的形式，渐显多样化的态势。我们在贝利尼的咏叹调中可以看到他最常用的是a'a" b a"型二部曲式。这里的每个字母都代表半个乐段。典型的例子是《清教徒》中里卡多唱的“啊，我永远失去你！”这里的b部分引进不安的木管。威尔第改造了传统的形式，把它变成a'a"bc形式。

为了显示歌唱家具有演唱多种类型咏叹调的能力，歌剧舞台上又流行把两种甚至三四种不同的歌调连续演唱的时尚。这种多重咏叹调的时尚被称作回旋咏叹调，虽然事实上它们并不是Rondo Form回旋的结构，只是把一首慢速的戏剧性咏叹调和另一首抒情性咏叹调结合在一起，因此又可称作双咏叹调。

卡瓦蒂那 在意大利文中Arietta意为小咏叹调，早在十七世纪初有了咏叹调之后，人们即习惯于将结构较之咏叹调更为短小简单的歌曲称为小咏叹调。法语中的Ariette意为小咏叹调。十八世纪初期意大利风格的意文演唱的华丽咏叹调，亦称小咏叹调。此词更多情况下，系指十八世纪晚期法国喜歌剧中对话场面前后插入的一段歌曲。而我们这里所说的卡瓦蒂那，则是意语中独立的音乐名词Cavatina。十八世纪系指在宣叙调中安排的咏叹调部分，它也是清唱剧或歌剧中的一首歌曲，人们习惯称其为谣唱曲，喜歌剧中最为常见。起初卡瓦蒂那明显地不同于A.斯卡拉蒂返始三段式咏叹调，它没有主题的对比与再现，通常为单主题咏叹调。后来亦有三段形式。由于这类唱段比较抒情，速度通常为中板或行板，旋律有宽阔的起伏，结构上有时以四句为一基本结构，有时再加以变奏。有人把它作为抒情歌曲的代名词，类似声乐体裁中的浪漫曲。随着浪漫主义的兴起，作曲家更注重情感的直接表达，因此这种较少雕琢的、接近歌曲风格的咏叹调形式便在歌剧舞台上大显神通。《费加罗的婚礼》中第二幕伯爵夫人所唱“爱情之神，请赐予我”、第四幕园丁之女巴巴丽娜所唱“运气多坏的别针”等都是卡瓦蒂那式的咏叹调。同一剧第二幕凯鲁比诺所唱小咏叹调“你们可知道”，结构层次较之一般的卡瓦蒂那更富变化，就其旋律格式而言仍属卡瓦蒂那一类：

（蒋英、尚家骧、邓映易译配）

十九世纪法国剧目中Cavatina常常作为独立的小咏叹调使用，在意大利歌剧中往往以其具有精湛的演唱技巧而备受听众青睐。如罗西尼《塞维利亚理发师》第一幕第一场西班牙贵族阿马维瓦伯爵在罗西娜窗下表达爱恋之情的小夜曲“看微笑的天空”，同幕第二场罗西娜所唱那首华美的“我听到美妙的歌声”，唐尼采蒂《唐·帕斯夸勒》第三幕第二场厄奈斯托献给诺莉娜的爱之歌“春光明媚”，威尔第《麦克白》中麦克白之妻的“快过来点火”等等。法国作曲家古诺在其得意之作《浮士德》中安排了一段出色的卡瓦蒂那。被魔鬼迷了心窍的老博士浮士德，以灵魂换青春，变得年轻英俊，他来到玛格丽特的家，尽献殷勤，唱了一首卡瓦蒂那“贞洁的小屋我向你致敬”：

（周枫译配）

这一唱段有个宣叙调式的引子（1）。第一段分两个部分，先是徐缓平静（2），充满了对圣洁女性崇拜之情；继而（3）带有叙述性质。第二段（4/5）是感叹式的抒发，然后回到最初的优美旋律（6），并引向高潮。

卡瓦蒂那有时也可以是一个较长的场景中或处于一个较长的有伴奏宣叙调中的一段抒情部分。罗西尼曾将富于表情的慢板Cavatina与辉煌的快板Cabaletta结合起来加以连唱。

但卡瓦蒂那不可替代其他风格的歌曲化咏叹调。歌曲化咏叹调并非像Cavatina那样皆为抒情歌曲般的唱段，它们的节奏、速度、情趣呈现出多样灵活的格局。

早在十八世纪的歌剧舞台上就出现了按照某类世俗歌曲的体裁，如浪漫曲（Romanza）、叙事歌（Ballad）、摇篮曲（Lullaby）等写成的咏叹调，其中有些唱段风格与卡瓦蒂那难以区分。虽然这类短小的咏叹调也采用分节歌的形式，但和传统格式的咏叹调的最大区别是，它们往往是速度单一，形象单一，篇幅短小。因此这类歌曲化咏叹调具有结构简单，音调纯朴的特点。在剧中常作为主角或次要角色在社会环境中的地位及其生活方式的注脚，并藉此托出他们的性格特征。

莫扎特《魔笛》中那位捕鸟人帕帕基诺有一首维也纳民谣风格的歌曲化小咏叹调：

（李志曙译配）

这首男中音咏叹调共有两个部分，第一部分是不变的叠句，第二部分每段均有变化：

十九世纪以来这类歌曲化咏叹调更为常见。威尔第《茶花女》中的“饮酒歌”可说是脍炙人口，家喻户晓。1850年威尔第在写作《弄臣》时就有意要使公爵的唱段“女人善变”传遍大街小巷，为此他直到首演的当场才把乐谱交给歌手，以免在此之前曲谱外传而致使歌曲失去轰动效应。果然第二天这首歌即不胫而走，威尼斯的贡多拉船夫都哼着它撑船了。歌曲立即成为十九世纪最为流传的歌剧旋律之一。

卡巴莱塔 1780年左右起，在歌剧舞台上流行着一种急速的短歌歌调，它们往往以某种持续不断的节奏音型为特点。后来在罗西尼的歌剧中常作为一种以节奏分明且不断反复为特征的简短咏叹调，也可泛称为小咏叹调（Arietta）。十九世纪意大利歌剧中还常常以卡巴莱塔表示咏叹调炫技性的结束部分，突出轮廓清晰和不断反复的节奏。也就是说，它的特点是将很多的歌词纳入到很短的音符中去，形成急口令式的曲调。

卡巴莱塔的意大利文为Cabaletta，又有Cavaletta的用词。据说源出Cavallo（或Caballo）一词，意为马，又因卡巴莱塔中常有一连串三连音的进行，故而有了“跑马调”的译名。但关于此词的起源向有争议，Cabaletta与Eavallo、Caballo究竟有何联系，我俩学粗才浅，尚待查考。

卡巴莱塔的歌词通常是二段四行诗体的格式。结构多为a a b a或a bb。一段卡巴莱塔往往演唱两遍，第二遍还可加入即兴的装饰性华彩句。伴奏每每借用波罗涅兹或快速进行曲的节奏音型。

卡巴莱塔的形式具备了使声乐家发挥技巧的可能性，被正歌剧吸收，并融化在与卡瓦蒂那连用的格式中，以便为大段的唱腔提供一个令听众们兴奋的收场。例如唐尼采蒂的《拉美莫尔的露契亚》第三分曲后的“我心神荡漾”，贝利尼《梦游女》中阿米娜咏叹调及回旋曲“啊，怎么能够相信”等。像威尔第《茶花女》第一幕“及时欢乐”那样独立使用的卡巴莱塔是颇为鲜见的。

限于篇幅，下例仅录薇奥莱塔演唱的部分：

（苗林、刘诗嵘译配）

大咏叹调 歌剧在一场戏的结构布局中，中心人物始终在场，但也可能穿插其他音乐形式，保持阶段性情节主线的贯通不辍。此种场景中，作曲家有时在卡瓦蒂那和卡巴莱塔之前各加上一段与情节稍有联系而节奏较为自由的“场景”（Scena）。这一部分有时是乐队间奏，有时也可穿插其他角色或合唱的零星片断短句表示反应。这样，一段大咏叹调（Grand Aria）就可能有五个层次：

A 引子

B （Scena：散板或慢速）

C （Cavatina：慢速或中速）

D （Scena：散板）

E （Cabaletta：中速或快板）

意大利作曲家贝利尼的《梦游女》描写村姑阿米娜决定与年轻富裕的农民艾维诺结婚。不料她患有梦游症，某夜发病竟走入贵族鲁道夫房间，因而受到怀疑。最后真相大白，与恋人终成眷属。

这一段选自第一幕阿米娜与艾维诺订婚的场面。

A（引子）先是年轻人的祝贺。

B（散板）然后阿米娜唱出：

C（Cavatina）

D（间插）众：

E（Cabaletta） 阿米娜：

意大利式歌剧中的卡巴莱塔与前面的卡瓦蒂那在调性上可以是毫无联系的。例如贝利尼《诺尔玛》第一幕中“神圣的女神”，卡瓦蒂那在G大调，卡巴莱塔却在F大调；威尔第《弄巨》第二幕公爵唱的“洒泪千行”，卡瓦蒂那在降G调，卡巴莱塔则在D调。这里并没有任何调性布局或结构上的程式。

卡瓦蒂那——卡巴莱塔的公式渐渐成为紧凑的戏剧性发展的障碍，威尔第亦努力突破这一框架。从《西蒙·波卡涅拉》修改本开始，他把卡瓦蒂那之后的卡巴莱塔删除，只是在《奥赛罗》的“报复”二重唱中还偶然一用。