序曲的沿革

歌剧全剧正式开演之前，由乐队演奏的一段乐曲被称作序曲（Overture）。我国早期的一些译文中常把它和前奏曲（Prelude）混淆，后者是指一种短小的器乐小品，通常是一套组曲的开始曲，或是多幕歌剧中某一幕的前奏。

一般以为最早的“序曲”是1607年蒙特威尔第《奥菲欧》的开场曲。其实歌剧诞生初期的开拓者们并没有想到在演出前要有这么一段幕前音乐，那仅仅是一段旋风般的托卡塔而已，它的作用充其量只是安定听众而已。这有些类似中国戏曲“急急风”之类的开场锣鼓，与剧情本身并无多大联系。这种早期“序曲”只是一段没有固定格式的器乐演奏段落。

十七世纪后期，西方歌剧的开场锣鼓渐渐有了较为固定的样式。那是一种三段体结构的乐曲。尽管有了某种格式，即便是大师莫扎特，他的歌剧序曲也总是在全剧完工之后才匆匆添上去的，这说明直到十八世纪，作曲家仍然没有意识到开场曲在整部作品中的结构功能地位。

如何将序曲与戏剧紧密相连，使之成为歌剧的有机部分，一直是有创造精神的作曲家们苦思冥想的课题。十八世纪下半叶，格鲁克的歌剧改革在这一环节上取得了历史性的突破，才出现今日意义上的序曲，即作为全剧纲领的一段开场白。他的《伊菲姬尼在陶里德》序曲预示了第一幕即将来临的雷鸣风暴，具有震撼人心的戏剧性张力，这对当时的歌剧说来确是难能可贵的。因此，为歌剧真正“作序”的第一位音乐家，当推格鲁克。

十九世纪歌剧的序曲在浪漫主义作曲家的笔下得到丰富的发展。无论在创作思路、曲式结构乃至演出形式方面都有新的创造。有些序曲加入了合唱或独唱，这就使幕启后便能自然转入器乐与声乐的结合，让人听来天衣无缝，顺理成章。马斯卡尼的《乡村骑士》即为一例。有的歌剧则把“序”的文章做足，变成为序幕，例如列昂卡伐洛的《丑角》，它暗示观众：这部戏说的乃是一些有关人生的格外有意思的话。古诺《罗密欧与朱丽叶》的序幕则介绍了两个家族世代相仇的背景。有的序幕之前还有序曲，例如鲍罗丁的《伊戈尔王》。

十九世纪下半叶之后的现代歌剧，为了立刻进入情景，很多作品的序曲只是很短的引奏，甚至没有序曲，例如理查·施特劳斯的《莎乐美》、德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》等，最不喜欢用序曲的作曲家可能是普契尼。他喜欢开门见山，少林拳般的开打见功。《托斯卡》的引奏仅以三小节数声刺耳的强奏和弦就勾勒了罗马警察总监斯卡尔皮亚的狡猾狰狞的嘴脸，并以此暗示了1800年拿破仑胜败未定时代背景的严峻感。《图兰多》仅以几声凄厉、几声抽搐的阴郁凝重的主导动机，象征北京公主冷若冰霜的形象和孤傲无情的报复心理，使听众闻乐声如见其人，立即敏感到自有好戏在后头哩。

一般作曲家总是只为着一部歌剧写一首序曲的，但勤笔思勉惯了的贝多芬为着他的惟一的一部歌剧《费德里奥》却认认真真地写了四首序曲。这四首序曲首首结构严谨，篇篇言简意赅，即使离开了歌剧也能在音乐会舞台上受到欢迎，尤其是第三号《列奥诺拉》序曲。《费德里奥》之所以被誉为歌剧史上最为人所知的作品之一，它可是帮了大忙呢。

相反，在西方竟有作曲家以一曲应数剧，写作了放之“四海”处处皆准的序曲，此公即是多产的罗西尼。在其创作鼎盛期间共写了三十九部歌剧，平均每年有两部问世。可怜的罗西尼忙碌不迭，不堪应付，有时就不得不偷闲取巧，用米丘林式的嫁接术东拼西凑，李代桃僵了。他那部与《费加罗的婚礼》并称喜歌剧“双璧”的《塞维利亚理发师》（1816），因为一心想速速完工（仅用了十三天！）而索性直接转用了年前写过的歌剧《英国女皇伊丽莎白》的序曲。然而他可能忘记此曲在1811年歌剧《古怪的误会》和1813年的歌剧《帕米拉的奥列里亚诺》早已用过了。但该曲情趣诙谐，喜歌剧嬉戏意味特别浓，用于《塞维利亚理发师》倒是为听众所乐于接受，人们不再指责罗西尼的懒惰，反而赞赏他的机智敏捷了。

二十世纪的美国音乐剧大致都有长短不一的序奏和多种多样的表演形式，这些作品大都以鲜明的音乐语言开宗明义地展示自己的独特风格，如《演艺船》的黑人音乐风格，《俄克拉荷马》的乡村韵味，《卖花女》的语音运用，《梦断城西》的爵士节奏，等等，让音乐戏剧走向更广阔层面的听众，适应他们的审美需求作了成功的尝试，充分体现了美国文化的多元结构和思路开阔的创意，打开了歌剧形式发展的新天地。