音色分类
同声二重唱
无论歌剧剧目的剧情有千种万种，二重唱表现的内容不外乎两种：情绪的统一或是对立。最典型的情绪为融合型，以同音色的结合最有效果，女声二重唱比男声二重唱更为多见。这类大抵是和情节关系不大的谣唱性重唱，因此较多地出现在某一场开始部分。如柴科夫斯基《叶甫盖尼·奥涅金》第一幕的姐妹二重唱等。
德立勃的《拉克美》第一幕有一段女声二重唱“来吧，马莉卡”。
拉克美和女仆马莉卡一边唱着优美的歌，一边走向小河，坐船采莲去。这是一段女高音和女中音的重唱。
《奥赛罗》第二幕的终场是奥赛罗和雅戈的“复仇”二重唱，作曲家让雅戈的旋律像固定低音那样顽固地坚持，在他的挑唆下，奥赛罗的情绪被激怒到了顶点。
同音色的二重唱也可以表现对立，特别是男声二重唱，十九世纪的歌剧舞台上甚至把“决斗二重唱”作为一种特定的类型。
奥涅金和连斯基原是好朋友，为一点小事决斗，柴科夫斯基在《奥涅金》第二幕第二场让他们唱同一支旋律，但各人旋律的进入时间不同，音程也不同。
这是男高音和男中音构成的重唱，用模仿的织体写作。
《卡门》第三幕第二十三分曲斗牛士埃斯卡米洛与霍塞的二重唱也是一段决斗二重唱。当然也有女中音与女高音之间的争风吃醋，彭奇埃利（Amilcare Ponchielli, 1834～1886）《歌女焦孔达》第二幕中劳拉和焦孔达的二重唱“我在这里等待”，一曲终了竟剑拔弩张杀将起来。
《阿伊达》第二幕第一场安涅丽丝与阿伊达的二重唱可谓是一场“文斗”，虽然它经常被庆祝胜利的欢呼声打断。埃及公主用计使阿伊达露出了对拉达梅斯的真情，安涅丽丝要让阿伊达明白，一个女奴是不配做她的情敌的。威尔第《唐·卡洛》第四幕第一场中国王菲利普与宗教裁判长的冲突虽然不是你死我活的拼争，但其本质仍然是角色之间强烈的对峙，也可列入这一类。这是两个男低音的重唱。
最有趣是贝利尼《诺尔玛》第二幕第一场中阿达其莎与诺尔玛的二重唱“看，诺尔玛”。两个爱着罗马将军的高卢女子相遇，理应有一曲互相仇恨的唱段，不料却是一段化干戈为玉帛的重唱。
混声二重唱
男女声部之间的组合除了音色方面有更多的选择余地之外，在内容上也可能有着更为戏剧性的因素，因为那可能发生在父女、母子以及各种关系的男女角色之间。例如威尔第《游吟诗人》第二幕第一场阿佐采娜和曼利柯这对互不知真情的母子二重唱。
而二重唱形式中最动人的莫过于男女声的爱情二重唱了。在这一形式中既有音色的对比，又有深情的抒发，几乎每一部歌剧都有“爱情二重唱”，而且也是作曲家刻意展示的重要段落。
《茶花女》的每一场都有动听的男女二重唱。这是终幕阿尔弗雷多赶来看望病危的薇奥莱塔时两人的重唱：
（苗林、刘诗嵘译）
理查·施特劳斯的《玫瑰骑士》第一幕的爱情二重唱是非常有趣的例外，因为剧中的男角奥克塔文伯爵，即玫瑰骑士，是个十七岁的大男孩，由第二女高音饰演，因此他和公爵夫人偷情的二重唱，就成了同声的爱情二重唱。
莫扎特在《女人心》中对重唱有特殊的设计，他让两对情人以平行三度、六度进行重唱或模仿，在这种完全亲和的音程运动中，两个声部融为一体，旋律的性格也随之磨平了个性而倾向一般性。这是否说明莫扎特认为，这两位女子的作为，正是女人的共性呢？