格鲁克
前古典主义音乐家格鲁克诞生于波希米亚边境附近的魏登旺，父亲是奥地利王子的森林管理员。格鲁克十二岁开始学音乐，十八岁起先后在布拉格、维也纳、米兰等地学习。二十七岁开始发表一系列意大利式的歌剧，但不久受到改革思潮的强烈影响。1760年在读了法国舞蹈家诺维尔（Noverre, 1727～1810）一篇抨击炫技芭蕾的文章后大受启发。当时意大利歌剧也出现了日益僵化的症状。一本名为《时髦的戏剧》的小册子在写到阉伶的歌唱时作了这样的描绘：
“他可以自说自话地让咏叹调在任何音符上休止，又可以自行其事地用又多又乱的装饰音把华彩乐段延长。返始回复时更是肆无忌惮地篡改速度、篡改音符，以至于与乐队的节拍、和声不合。处理戏剧动作益发随心所欲，即使扮演囚犯也要穿戴得珠光宝气，以博取观众青睐……”
面对这样的情况，格鲁克决心改革。他在歌剧《阿尔切斯特》的题词中指出，为了戏剧和表现的需要，搞一些花招是可以的，但应当追求一种“美丽的质朴”，自然、真实，而不能“用毫无意义而浅浮的装饰音调”“使情节进展拖沓甚至于支离破碎”。忽视了戏剧表现，一味炫耀歌唱技术和豪华场面，岂不成了空洞无物、失去歌词内涵和人物性格的“化装音乐会”？为此他选择巴黎作为自己进行歌剧改革的舞台，因为那里的思想活跃，正处于伟大变革的前夕。另一个理由是格鲁克认为如果去除种种徒有外表的华丽雕琢，法国悲剧以它精致的戏剧性质而言是具备改革基础的。
格鲁克于1762年写的《奥菲欧与优丽狄茜》创作中身体力行这些改革主张。这部由当时的激进派诗人卡尔扎比吉所作的剧稿本身就是一大改革：他让优丽狄茜因爱情的力量复活，这就对人性作了最充分的肯定。格鲁克精心写作了歌剧的序曲，让它体现歌剧内容；为了避免音乐被曲式所囿而有损歌词内容或戏剧情节的进展，他的咏叹调从不用返始反复的形式；他是第一个成功地用乐队为宣叙调伴奏的作曲家，这使得咏叹调和宣叙调的差距拉近。当时一般的歌剧至少有六七位主角，但格鲁克从戏剧的实际出发，大胆地仅安排了三个主角。此外，为了动用一切表现手法集中为戏剧目的服务，在这部歌剧意大利语版完成的十二年后，在法语版中他又增添了芭蕾与当时几乎被废弃的合唱，同时还追补了七段乐队演奏的片段。
格鲁克改革歌剧的最根本的成就在于他能对十八世纪各种不同类别的歌剧样式作综合性处理。例如在传统歌剧样式中加入自己喜爱的合唱场面以及富有表现力的宣叙调等；又如把法国歌剧的抒情特性与意大利田园情调结合，等等。
格鲁克共写过四十八部歌剧。其中大部分虽然仍以希腊罗马故事为题材，但他对这些题材的处理就像对优丽狄茜那样，着眼于人物的形象塑造，发掘他们身上的高尚情操和品德。这些作品内蕴的英雄性激情受到了处于大革命前夕的法国民众的欢迎。
“纯朴、真实、自然，这是一切艺术作品的美的三大原理”。格鲁克的歌剧观念给后人留下极大的影响。凯鲁比尼、柏辽兹乃至贝多芬、瓦格纳，都可说是他的改革事业的继承人。
奥菲欧与优丽狄茜的故事在歌剧史上被作曲家们津津乐道地叙述过多次。读者们想必还记得第一部歌剧作者佩里1600年写的第二部作品就是《优丽狄茜》，尔后，卡契尼又写了一部《优丽狄茜》的吧。1607 年这个故事又被蒙特威尔第写了一次，但他改用男角题名，称作《奥菲欧》。此后，这个热门题材冷了五十年不到，1647年罗西（Luigi Rossi） 又请奥菲欧到地狱去了一次。
令人惊讶的是十八世纪的作曲家竟然对这老得没牙的故事仍感兴趣，但这次是给奥菲欧在歌剧史上注册的一次，提起这位以哭唱换回爱情的男子，人们想到的是格鲁克1762年写的《奥菲欧与优丽狄茜》。一百年不到，1858年奥芬巴赫又唤醒这对出生入死的情侣，但这次重新请出这两位亡灵却是冲着讥讽第二帝国而来的。
从这部歌剧中我们可以听到格鲁克是如何把意大利旋律的典雅、法国抒情悲剧的庄重以及德国式的严肃结合在一起的。
正当格鲁克的新歌剧取得辉煌成就之时，备受保守派推崇的意大利作曲家N.皮契尼来到巴黎，以众多虽然迷人却缺乏表现力的作品与之抗衡，引起音乐史上有名的“格鲁克派与皮契尼派之争”，两人均未直接参与论战。结果格鲁克以其富于创新精神的作品战胜了皮契尼。格鲁克于1787年11月15日逝世后，皮契尼曾公开赞扬格鲁克，并表示要每年举行一次格鲁克作品音乐会，但终因贫困窘迫而未能如愿。